مروری بر نظرات شهید آوینی در باره فیلم‌های عباس کیارستمی
زندگی هیچ و ...دیگر هیچ!
معمول است که هنرمندان بعد از اینکه از دنیا می‌روند، مشهورتر می‌شوند. حتی مرگ باعث می‌شود که برخی از هنرمندانی که در دوران حیات خود، محبوبیت چندانی نداشتند، ناگهان جایگاه یک «قدیس» را بیابند. این اتفاق برای عباس کیارستمی هم رخ‌داد؛ فیلم‌های کیارستمی - به جز تعدادمعدودی- هیچ گاه مخاطب نداشتند. اما در برنامه‌های اکران آثار وی در روزهای پس از فوت، سینمای نمایش‌دهنده فیلم‌های او، پر از جمعیت شدند! همه رسانه‌ها، حتی صداوسیما از بام تا شام به تحسین و ستایش کیارستمی و فیلم‌های وی می‌پردازند؛ بدون حتی یک نگاه انتقادی! این درحالی است که می‌توان ضمن احترام به هنرمند فوت شده و تسلیت و بزرگداشت درگذشت او، آثار و مرام هنری او را هم نقد کرد.
هر چند که عباس کیارستمی جزو آن دسته از هنرمندانی بود که حتی در دوران حیات هم فیلم هایش کمتر از سوی منتقدان نقد شد. فضای جامعه منتقدان و سینمایی نویس‌ها طوری بود که کمتر کسی به خودش جرات می‌داد که آثار کیارستمی را زیر سوال ببرد. شهید سیدمرتضی آوینی از معدود نویسنده‌هایی بود که خلاف جریان آب و بی‌محابا به نقد فیلم‌های عباس کیارستمی پرداخت. او در مجموعه آثارش که امروز در قالب کتاب «آینه جادو»(در سه جلد) منتشر شده است، سه فیلم «مشق شب» (محصول 1367)، «کلوز آپ»(محصول 1368) و «زندگی و دیگر هیچ»(محصول 1370) را بررسی کرده بود.
فیلمسازی با پشتوانه شهرت کاذب
آوینی در ابتدای نقد خود بر فیلم «مشق شب» به ماجرای قدیس‌سازی از برخی افراد خاص و ازجمله شخص عباس کیارستمی پرداخته و نوشته بود:« بگذارید یك نفر هم حرف‌هایی مخالف با عادت‌های همگانی بزند، اگرچه به اعتقاد من هنوز هم رسانه‌ها متعلق به مردم نیستند. من فیلم «مشق شب» را این‌گونه توصیف می‌كنم: ده‌ها مصاحبه كشدار، تعدادی شات‌های معمولی تلویزیونی از مراسم صبحگاه بچه‌های مدرسه، به علاوه پشتوانه‌ای از یك شهرت كاذب كه می‌تواند در یك جامعه بیمار سینمایی، یك فیلم معمولی تلویزیونی را به «مشق شب» تبدیل كند. حرف آخر را همین اول بزنیم: تا هنگامی كه « بت پرستی» در میان ما رواج داشته باشد، «آدم ها» بزرگ می‌شوند نه «حقیقت» و آنگاه رفته رفته «حرف‌ها و افعال آن آدم‌های بت شده» جای «حق» را می‌گیرد و قضایای استدلالی بدین صورت در می‌آیند: «فلانی این چنین گفته است و چون فلانی چنین گفته، پس حق همین است.» البته بنده انكار نمی‌كنم كه باید در برابر آدم‌هایی كه به حقیقت رسیده‌اند همین گونه عمل كرد، اما ما كجا و حقیقت كجا!»
و در ادامه این نقد، می‌خوانیم: « پیش از دیدن فیلم، سخت در انتظار بودم كه ببینم این اثر جدید سینمایی كه توسط آقای كیارستمی ابداع شده چطور چیزی است و البته با اینكه شستم تا حدی خبر‌دار بود كه نباید به حرف و حدیث‌های جنابان منتقدان و سینمایی نویس‌ها كاملاً اعتماد كرد، اما باز هم هرگز امكان نداشت كه بتوانم فاصله میان توهم محض با واقعیت را حدس بزنم... و اما بعد از دیدن فیلم... بعد از دیدن فیلم انتظارم مبدل به یك سؤال بزرگ شد: چه امری میان این آقایان نقدنویس با ماهیت فیلم «مشق شب» حائل شده كه آنها نتوانسته‌اند واقعیت را پیدا كنند: شهرت آقای كیارستمی؟ برخی فیلم‌های نسبتاً خوبی كه پیش از این از ایشان دیده اند؟ اختصاص دادن یك بخش از جشنواره هشتم به مروری بر فیلم‌های ایشان؟ عدم شناخت سینما؟ وجود این واقعیت كه منتقدان ماعموماً تجربه عملی كارسینمایی و تلویزیونی ندارند؟ هیاهوی بسیار برای هیچ؟ فقدان سلامت كافی در فضای سینمایی كشور؟ رعب و شیفتگی و فریفتگی در برابر روشنفكران؟... نمی‌دانم.»
آثار تلویزیونی که به اشتباه به سینما آمده اند
شهید آوینی در بخش‌هایی از نقدهایش، سبک و سیاق فیلمسازی عباس کیارستمی را غیرسینمایی و تلویزیونی می‌دانست. به‌طور مثال، در نقد فیلم «زندگی و دیگر هیچ» نوشته بود:« فيلم‌هاي كيارستمي نوعا تلويزيوني هستند و تلويزيون همان سينما نيست، اگرچه در كشور ما اين اشتباه عموميت دارد. اين نوع فيلم‌ها راهي به سينما نخواهند يافت، هرچند براي مدتي كوتاه در سينماها و يا كانون‌هاي فيلم به نمايش در آيند. سينما، به مفهوم واقعي لفظ، پذيراي اين نوع فيلم‌ها نيست و آنچه اين محدوده خاص و كم‌رونق از فعاليت فيلمسازي را زنده نگاه داشته، جشنواره‌هاي اروپايي، سينه كلوب‌ها... و كانون‌هايي چون «بنياد سينمايي فارابي» و «كانون فيلم يونان» هستند.»
و در بخش دیگری از همین نقد، نوشته بود: « همان آغاز، عناصر و اركان اصلي داستان بر اطلاعاتي بيرون از خود آن استوار است، يعني كه فيلم مخاطب خاص دارد - آنان كه فيلم «خانه دوست كجاست؟» را ديده‌اند- و نيازمند به بروشوري است که پيش از آغاز فيلم اطلاعات لازم را در اختيار مخاطب عام قرار دهد. بگذريم، چرا كه علي‌الظاهر اين فيلم خود را متعلق به سينماي قصه‌گو نمي‌داند و همان‌طور كه درباره فيلم‌هاي «مشق شب» و «كلوز آپ» مي‌توان گفت، يك ژانر تلويزيوني است كه اشتباها در سينماها نمايش داده مي‌شود.»
آوینی در نقد فیلم «کلوز آپ» هم درباره شیوه فیلمسازی کیارستمی هم این‌گونه نگاشته بود:«فیلم‌های كیارستمی فقط از لحاظ مستند بودن و غرابتش متمایز از كارهای دیگران است. او در سینما به جست و جوی چیزی بر آمده است كه دیگران در تلویزیون به دنبال آن می‌گردند، و نباید پنداشت كه اشتباه می‌كنند. البته اشكال ندارد كه فیلم‌های مستند آقای كیارستمی را در سینماها نمایش دهند، اما بد نیست ما هم بنشینیم و فكر كنیم شاید راه‌های استفاده دیگری نیز از فیلم و سینما وجود داشته باشد. چرا ما به آنچه سینما در طول تاریخش بطور طبیعی بدان دست یافته است توجهی نمی‌كنیم؟ وقتی فیلم بخواهد بطور مستند - از طریق بازسازی واقعیت و یا بدون آن - به یك معضل اجتماعی بپردازد، مصداق لفظ «گزارش مستند» قرار می‌گیرد و با آن شیوه‌ای كه كیارستمی در «كلوز آپ» و یا «مشق شب» و یا «همشهری» دارد، فیلم تماماً موکول به یك نتیجه تحقیقی مصور اتخاذ كرده است، «تصویر متحرك» كه عنصر اصلی سینماست محدوده بسیار تنگی برای اظهار خصوصیات نهفته در خویش خواهد یافت.اشكالی ندارد؛ هیچ كس نمی‌تواند در ارزش این كار شك كند و حتی بعضی‌ها معتقدند كه این كار از ساختن فیلم داستانی جدی‌تر است؛ اما معمولاً جای نمایش این گونه فیلم‌ها در تلویزیون بوده است ویا كانون‌هایی كه برای این كار اختصاص یافته... »
و در نقد فیلم «مشق شب» هم می‌خوانیم: «مشق شب» یك فیلم معمولی تلویزیونی است و در همین تلویزیون خودمان فیلم‌هایی به مراتب قوی‌تر از این ساخته و پخش می‌شود، چه از لحاظ تكنیك و چه از لحاظ مضمون. منتها آنچه كه كار آقای كیارستمی را از دیگران تمایز می‌بخشد ذكاوت روشنفكرانه ایشان در انتخاب مضامین است و اینكه ایشان هر موقع كه اراده بفرمایند همه امكانات فیلمسازی كانون پرورش فكری در اختیارشان قرار می‌گیرد. آن «ذكاوت» را هم كه عرض كردم، نوعاً همه خبرنگاران موفق شبكه‌های تلویزیونی در خارج از كشور دارا هستند و اگر رو دربایستی‌ها را كنار بگذاریم، باید همه یا به این نتیجه واقع‌بینانه برسیم كه فیلم‌هایی چون «مشق شب»، «كلوز آپ» و غیرآن، یك ژانر جدید سینمایی نیست و خصوصیتی كه اعجاب منتقدان را برانگیخته این است كه آقای كیارستمی كارهایی را كه باید در تلویزیون انجام شود در سینما انجام می‌دهند... فیلم «مشق شب» از لحاظ مستند بودن هم ارزشی ندارد، برای اینكه اصلاً واقعی نیست؛ یك « تحقیق مصور » باید نسبت به واقعیت «بی طرف» باشد و یك تنه به قاضی نرود. در تمام طول فیلم حتی یك مصاحبه با «معلم»ها انجام نگرفته و كار با روش‌های معقول كارشناسی در امر پژوهش انجام نمی‌شود. در برابر همه استدلال‌هایی كه در فیلم عنوان می‌شود، مربیان و صاحب نظران دیگری هم هستند كه حرف‌هایی دارند بسیار مستدل و مستند به آمار، خلاف نظرهای آقای كیارستمی؛ اما كسی نظر آنها را نمی‌پرسد، چرا كه قرار است همه آنها كه در فیلم عنوان می‌شوند عواملی مؤید دیدگاه ایشان درباره تعلیم و تربیت باشند. یك برخورد غیرمغرضانه ایجاب می‌كند كه حداقل حرف‌های این كارشناسان نیز در میان مجموعه این همه مصاحبه‌های خسته كننده و كشدار گنجانده شود و باز اگر كسی كارش ساختن فیلم‌های مستند باشد می‌داند كه آقای كیارستمی چه بلایی بر سر بچه‌ها آورده و از آنها بازی گرفته است. باید وقایع پشت صحنه این فیلم كاملاً مورد بررسی قرار گیرد و همه آنچه كه آقای كیارستمی در هنگام مونتاژ به دور ریخته است بازبینی شود. شرایط خاصی كه از لحاظ روانی برای بچه‌ها ایجاد شده در خود فیلم نیز مشخص است: زیر آن نورها، جلوی یك دوربین ناآشنا و در فضایی كه بیشتر به اتاق باز جویی شباهت دارد و در برابر آقایی كه یك عینك دودی به چشم زده و به او اجازه داده‌اند تا وارد سیرتا پیاز زندگی خصوصی و خانوادگی مردم بشود و ساعت‌ها بچه‌ها را بازجویی كند، آن هم با آن لحن بدون عاطفه و نسبتاً تحكم آمیز.
جهان بینی فیلم‌های کیارستمی
اما سیدمرتضی آوینی تنها به نقد ساختار فیلم‌های کیارستمی محدود و معطوف نشده بود. بلکه در نقد فیلم «زندگی و دیگر هیچ»، جهان بینی و جهان فکری این فیلمساز را نیز تحلیل کرده بود. به طوری که در بخشی از این نقدآورده شده بود: « من با نقد مضمون در سينما مخالفم، چرا كه اعتقاد دارم در سينما تكنيك از مضمون اهميت بيشتري دارد، اما در اينجا ناچار شده‌ام به نقادي مضمون فيلم بپردازم، زيرا اين فيلم مدعي نگاهي شكوهمند و زيبا به زندگي است.اما شهید آوینی نگاه فیلم کیارستمی به زندگی را در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» این‌گونه نقد کرده بود: كيارستمي به رنج و مرگ نزديك نمي‌شود تا امكان ايجاد چنين تصوري فراهم آيد. حرف‌هايي كه در دهان تازه داماد گذاشته تهوع‌آور است؛ او از قربانيان زلزله طوري حرف مي‌زند كه گويي آنها جز لاشه‌هايي سد راه برگزاري عروسي و قضاي حاجات جنسي بيش نيستند. اين تصوير توهين‌آميز از زندگي بيشتر به زندگي سگ‌ها نزديك است تا انسان‌ها... همه مظاهر حيات كه كارگردان فيلم «زندگي و ديگر هيچ» در آن سرزمين بلازده جسته است از همين نوع هستند.»
و در بخش دیگری از این نقد، می‌خوانیم:« مردمي كه آقاي كيارستمي ديده است اشيا را مي‌پرستند و مثل كنه به باقيمانده ابزار زندگي خويش چسبيده‌اند، به لحاف و تشك و بالش و قاليچه و كتري و سطل... و كپسول گاز. [...] و فيلم پر است از اين مظاهر توهين‌آميز حيات، و آنگاه در كتاب دهمين جشنواره فجر درباره فيلم نوشته‌اند: «علي‌رغم عمق فاجعه و ويراني و كشتار بسيار، زندگي با همه شكوه و زيبايي خود براي بازماندگان حادثه ادامه دارد.» زندگي با همه شكوه و زيبايي خود! همين فيلم با مختصري تغيير مي‌تواند معنايي كاملا وارونه آنچه آقاي كيارستمي مراد كرده است نيز به خود بگيرد: مردي رفاه‌زده و معتاد به زندگي تكنيكي، با همه معيارهاي يك شبه روشنفكر بورژوا، در برابر يكي از بزرگترين بليات قرن قرار مي‌گيرد، اما از كنار واقعيت آن و با فاصله‌اي بسيار دور عبور مي‌كند. او در برابر بلايي چنين عظيم باز هم قدرت و جرأت همدردي و همراهي با مردم و نزديك شدن به واقعيت رنج و مرگ را ندارد و باز هم مثل هميشه، در اين ماجرا نيز به جستجوي علقه‌هاي كوچك و دل مشغولي‌هاي حقير خويش بر مي‌آيد. نه در برابر اين پرسش بزرگ آفرينش قرار مي‌گيرد كه «چرا؟» و نه به نفس‌الامر واقعه نزديك مي‌شود، و از آن ميان، تنها چشم به مظاهري از حيات حيواني بشر مي‌گشايد و مي‌گذرد: قضاي حاجات، خوردن و خوابيدن ... نوشابه، فوتبال، كپسول گاز، كاسه مستراح و غيره. در چشم او مردم حيواناتي هستند كه در همه حال، حتي در هنگامي كه بزرگترين رنج هاي عالم امكان به آنان روي مي‌آورد، ناگزير از بر آوردن نيازهاي سخيف خويش هستند. او انسان را به صورت مجموعه‌اي از اعضا و اسافل مي‌نگرد و لاغير.... يعني اين فيلم مي‌توانست به همين صورت، اما با مختصري تغيير، صورتي انتقادي نسبت به آن مرد رفاه زده شبه روشنفكر بورژوا پيدا كند كه همراه پسرش در سفر است. اما چنين نشده است و اكنون بايد پذيرفت كه اين مرد نمي‌تواند كسي ديگر جز كارگردان فيلم باشد. فيلم از كنار زلزله مي‌گذرد و به آن نزديك نمي‌شود، زيرا پيامي چنين كه كيارستمي در جست‌وجوي آن است با سفر به عمق فاجعه منافات دارد و بنابراين، در فيلم «زندگي و ديگر هيچ» جز لانگ شاتي از زلزله نخواهيد ديد...»
شاید قابل تأمل‌ترین بخش‌های نقد شهید آوینی بر این فیلم، آنجایی باشد که بعد جشنواره‌ای «زندگی و دیگر هیچ» را با زبان کنایه، مطرح می‌کند: «زندگي و ديگر هيچ» نام خوبي برای اين فيلم نيست. بهتر آن بود كه نام اين فيلم را از ميان اين نام‌ها كه بر مي‌شمرم انتخاب مي كردند: «زندگي يعني هيچ!» يا «هـ. مثل هيچ!» يا «باغ وحش انساني» يا «انسان فرزند ميمون است و ديگر هيچ!» يا «زندگي سگي» ... و يا «نماي نزديك از آقاي خردمند» يا «يك بورژوا و پسرش در منطقه زلزله‌زده» يا «رنو، محصولي از فرانسه» يا «زنده باد جشنواره كن!» و يا «زنده باد آقاي حقيقت، پخش‌كننده فيلم‌هاي ايراني در فرانسه!». قابل توجه است كه تنها كمك كار زلزله‌زدگان، «اتومبيل صليب سرخ» است؛ تنها اتومبيلي كه در سراسر فيلم به چشم مي‌آيد «رنو» است، محصولي از فرانسه؛ و پوستري هم كه از فيلم «خانه دوست كجاست؟» به ديگران نشان مي‌دهند، «پوستر فرانسوي» اين فيلم است. پس زنده باد جشنواره كن! و آقاي حقيقت، پخش‌كننده فيلم‌هاي ايراني در فرانسه!»
رویکرد اجتماعی فیلم‌های کیارستمی
سیدمرتضی آوینی در نقد خود بر فیلم «مشق شب» به بررسی رویکرد و نگاهی اجتماعی عباس کیارستمی پرداخته است. در بخش‌هایی از این نوشته می‌خوانیم:« نگاه فیلم «مشق شب»، نگاه یك آدم مرفه با فرهنگ و تربیت اروپایی است، اما آنچه زیر ذره‌بین رفته، زندگی مردمی است به شدت فقیر و درگیر با مشكلاتی كه معمول زندگی فقراست با فرهنگی كاملاً متفاوت. اینجا فقط مشق شب نیست كه مورد سؤال واقع می‌شود بلكه آماج حمله، همه مسائل فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسی است، منتها از نگاه یك آدم مرفه اشراف‌منش با تربیت و فرهنگ اروپایی.
بنده و بسیاری دیگر از كسانی كه این فیلم را دیده‌اند و با من درباره آن سخن گفته‌اند، نه تنها از میان مصاحبه‌ها به نتایجی كه آقای كیارستمی می‌خواست نمی‌رسیدیم، بلكه مرتباً عذاب می‌كشیدیم كه چرا فیلم درد این محرومان را نمی‌فهمد و چرا آقای كیارستمی این همه با فضای زندگی اجتماعی این بچه‌ها غریبه است و فقط دنبال سؤالات خودش را می‌گیرد و به هر ضرب و زوری هست و می‌خواهد معیارهای زندگی اشراف‌منشی را بر زندگی فقیرانه این بچه‌ها بار كند... و خوب، معلوم است كه با توجه به این قرائن همه مسائل خیلی كه واقعی باشد، با توجه به قرائن و شواهد مختلف و در میان مجموعه پلان‌های گوناگون، معانی متفاوتی پیدا می‌كند. یك صحنه گریه‌دار را می‌توان در میان مجموعه‌ای ازنماها طوری قرار داد كه كاملاً خنده‌آور شود. آنچه به همه نماهای فیلم معنا می‌بخشد نگاه فیلمساز است و هرحرفی كه همه وقایع را در جهت رسیدن به خود معنا می‌كند؛ چه در هنگام فیلمبرداری و چه در موقع مونتاژ. فیلمساز دائماً در حال انتخاب است- چه در فیلم داستانی و چه در فیلم مستند - و حرف او رفته‌رفته از میان همین انتخاب‌های پی‌درپی بیان می‌شود. انتخاب سرنوشت‌ساز دیگری نیز در همگام مونتاژ انجام می‌گیرد، كه فیلم را به «پایان» می‌رساند.»
