نگاهی به مستند «تختگاه هیچکس»

بازی فکری با تاج و تخت های افسانه ای

 

یکی از خلاءهای جدی مستندسازی، توجه به تاریخ کهن ایران است. تمرکز فعالان این عرصه بر موضوعات سیاسی، بین المللی و تاریخی معاصر باعث شده که نسبت به تولید مستند درباره ادوار تاریخی گذشته غفلت شود.

در این میان، مقاطعی چون ایران باستان، ورود اسلام به ایران و دوران پرافتخار شکوفایی فرهنگ و تمدن اسلامی در قرون وسطی، اهمیت بسیار زیادی دارد که مستندسازهای ما کمتر آثاری را درباره آن ها ساخته اند. این درحالی است که ریشه های هویت ملی خود را باید در همین دوره ها جست وجو کنیم. متأسفانه به خاطر همین کمبود، روایت های عمدتا جعلی و تحریف شده ای درباره این بخش های مهم از تاریخ، توسط دیگران به خورد جامعه داده می شود.

مستند «تختگاه هیچکس» با محور بررسی بخشی از تاریخ ایران باستان در دوران هخامنشیان از معدود حرکت های جدی و علمی در این عرصه است. این مستند، نگاهی متفاوت با تصورات و پندارهای عامیانه و غالب را درباره گذشته ترسیم کرده است. مستندی که کاملا کنشمند است. یعنی این گونه نیست که در واکنش به یک جریان یا حرکت دیگر ساخته شده باشد و بخواهد پاسخ بدهد، بلکه خودش یک دیدگاه جدید را ارائه می دهد و می تواند آغاز یک جریان تازه در تاریخ نگاری دوران کهن در حوزه سینمای مستند باشد. به همین دلیل هم ممکن است که این مستند برای کسانی که نگاهی نژادپرستانه و متعصبانه نسبت به تاریخ ایران باستان دارند، تلخ و نارحت کننده باشد. به ویژه اینکه سوژه اصلی فیلم، یکی از افتخارات معماری ایران هم محسوب می شود. اما به هر حال این فیلم، محتوایی غافلگیر کننده و شگفت انگیز دارد و می تواند زمینه ای را برای بحث های نظری و علمی درباره گذشته های دور ما فراهم کند تا به شناختی روشن و دقیق تر از ایران کهن دست یابیم.

مستند «تختگاه هیچکس» به کارگردانی مجتبی غفوری اگرچه در ژانر مستند تاریخی قرار می گیرد، اما فراتر از این ژانر، به فلسفه تاریخ نیز گرایش دارد. مستندهای تاریخی معمولا به وقایع گذشته می پردازند، اما این بار شاهد مستندی هستیم که کل آن، نقدی به جریان تاریخ نگاری هم محسوب می شود. در واقع، این مستند از این زاویه به موضوع خود ورود پیدا کرده که تاریخ بیش از آنکه راهی برای شناخت گذشته باشد، ابزاری امروزین برای هویت بخشی و پیش برد طرح های سیاسی و ایدئولوژیک است؛ گاه جعلی و دورغین و گاهی نیز واقعی. مستند «تختگاه هیچکس» نیمه تاریک تاریخ را بررسی کرده است؛ افسانه ها و دورغ هایی که به نام واقعیت تاریخی به خورد مردم داده می شوند. در آغاز فیلم برخی از نمونه های آشکار از جعلیات تاریخی که امروز به عنوان امر مسلم و واقعیت پنداشته می شوند، مرور و تحلیل می شود و در ادامه، مسئله اصلی یعنی «تخت جمشید» هدف کنکاش قرار می گیرد.

به لحاظ روش شناختی، این فیلم یک مستند تام شناخته می شود، به این معنا که مستندسازی یا مستندنمایی نمی کند و صرفا به اسناد دیگر متکی نیست، بلکه خودش سند است. به همین دلیل هم محتوای «تختگاه هیچکس» را نه روایتی تخیلی یا منابع تاریخی و مصاحبه با کارشناسان و مورخان، بلکه خود سوژه و ظرایف آن تشکیل داده است. به جز چند سکانس اول و آخر فیلم که موضوعات تاریخی چند کشور دیگر را هدف قرار داده، بدنه این فیلم با موشکافی در قسمت های مختلف کاخ پادشاهان هخامنشی به وجود آمده است. هر بخش از تخت جمشید، مو به مو مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته و پرسش هایی درباره آن و ادعاهای تاریخی تثبیت شده بیان می گردد.

نکته مهم این است که تاریخ باستان ایران نیز همچون دوران معاصر دارای چالش های زیادی است. یکی از خطراتی که مطالعه در این حوزه را تهدید می کند، تعصب و خشک مغزی است. به هر حال این بخش از تاریخ نیز دارای حلقه های مفقوده و ابهاماتی است. چنان چه این ابهامات روشن شود، فرایند هویت یابی بهتر انجام می شود. از این رو حداقل سود مستند «تختگاه هیچکس» این است که تماشاگر خود را تشویق می کند تا هر ادعای تاریخی را با دیده تردید و تأمل بنگرد. متأسفانه طی سال های اخیر اطراف مردم را منابع غیرمعتبر تاریخی پر کرده است. فضای مجازی، کتاب های زرد و بازاری درباره موضوعات تاریخی و شبکه های ماهواره ای، به وفور دردسترس عموم مردم قرار دارند و خیلی از مخاطبان این منابع، بدون تحقیق و حتی اندکی اندیشه، آن ها را به طور کامل می پذیرند. این درحالی است که حتی کتاب های تاریخی نیز جای نقد دارند و می توان به دیده تردید آن ها را نگریست. بحث درباره محتوای تاریخی مستند «تختگاه هیچکس» در توان نگارنده نیست و مورخان باید به سنجش و ارزیابی آن بپردازند. اما رویکرد و نگرش این مستند درباره مطالعه و اندیشه در زمینه تاریخ، نوآورانه و کارآمد است، چون در پی تغییر و تشکیک در برخی از پندارهای متعصبانه است؛ یعنی دقیقا اولین قدم برای رسیدن به درکی علمی و درست از گذشته و دست یابی به سواد تاریخی. زیرا ملت هایی که آگاهی تاریخی قوی تری دارند، کمتر دستخوش بازی های سیاسی دشمنان بیگانه یا دشمنان دوست نمای خود قرار می گیرند و در بزنگاه ها، تصمیمات بهتری را اتخاذ می کنند. این فیلم می تواند سرمشقی برای چگونه نگاه کردن به وقایع تاریخی و تحقیق پیرامون حوادث گذشته و نقد منابع و متون این رشته مهم از علوم انسانی باشد.

علاوه بر جنبه تحقیقی، ساختار ساده اما مستحکم «تختگاه هیچکس» هم به تأثیرگذاری آن افزوده است. ضرباهنگ بسیار مناسب و ریتم خوش آهنگ فیلم که شبیه به آثار هالیوودی است، به اضافه هماهنگی توضیحات نریتور با تصاویر، این مستند را شکیل بار آورده است. متن یا توضیحات و همچنین صدا و لحن کسی که توضیحات را می خواند، از عوامل بسیار مهم در شکل گیری ساختار و جذابیت یک فیلم مستند هستند. متأسفانه برخی از مستدسازان جوان در آثار خود به این عوامل مهم توجه نمی کنند. به همین دلیل هم در بسیاری از مستندهای ساخته شده توسط جوانان، صدای نریتور یا تکراری است و از دوبلورهای ثابتی استفاده می کنند و یا لحن کار، فاقد گیرایی و جذابیت است. مستند «تختگاه هیچکس» یک نمونه نسبتا خوب از کاربرد درست نریشن و حضور موثر نریتور است.

هرچند که بخش هایی از مستند، شتابزده است. مثل بخشی که به پاسارگاد اختصاص یافته و می توانست نکات زیادی را مطرح کند اما خیلی سریع از آن عبور کرده. همچنین بدنه روایت مستند که به تخت جمشید پرداخته، در کنار طرح نکات تأمل برانگیز اما می توانست یک بعد دیگر را هم در بر بگیرد. اینکه به هر حال، آنچه از تخت جمشید به یادگار مانده است دارای غنای هنری بسیار ارزشمندی است و رگه هایی از نگاه توحیدی و مذهبی را هم در آن می توان دید. شاید اشاراتی کوتاه به این موضوعات، به این مستند کمک می کرد تا مخاطبان متعصب و خشک مغز خود را وادارد تا با صبوری بیشتری آن را ببیند و درباره مواضع و مطالب آن بیاندیشد. این فیلم در پایان، به طوری گذرا به نقد و رد نظریه های تاریخی می پردازد، هم نگره های تاریخی منسوب به نازیست ها و مارکسیست ها را مردود می کند و هم نگره جهانشول کنونی را که در کشور ما نیز حاکم است را می زند. اما سوال این است که آلترناتیو این نظریات چیست؟ امروز که بومی سازی علوم انسانی یک فصل مهم از فعالیت فکری و اندیشه ای در ایران شده، تاریخ نگاری را چگونه می توان بومی ساخت؟ شاید پاسخ به این پرسش، نیازمند یک فیلم مستقل باشد.

منبع: http://ammarfilm.ir/17897/%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d9%81%da%a9%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%d8%aa%d8%a7%d8%ac-%d9%88-%d8%aa%d8%ae%d8%aa-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d9%81%d8%b3%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a7%db%8c/

نگاهی به فیلم «لیدی برد»

 سینمای امید به سبک هالیوود

  

«سینمای امید» یکی از کلیدواژه هایی است که طی سال های اخیر توسط مدیران فرهنگی دولت، وارد ادبیات سینمایی ایران شد. با این حال هیچ گاه نه در حوزه نظری و فکری و نه در عمل توسط این مدیران و فیلمسازهای همبسته با آن ها چیزی که رنگ و بوی سینمای امید داشته باشد تجلی پیدا نکرد. اما این روزها فیلمی در سینمای آمریکا درحال خودنمایی است که مولفه هایی چون امید، عبور از بحران و بازنمایی فرهنگ و سبک زندگی را یکجا در خود دارد.

لیدی برد (lady bird) یک فیلم نوجوانانه در بستر فرهنگ و اخلاق آمریکایی است، به همین دلیل هم برای مخاطب جوان و نوجوان ایرانی به هیچ وجه توصیه نمی شود. چون زندگی خصوصی یک دختر و کشمکش های عاطفی و جنسی او را دستمایه درام قرار داده است. اما این فیلم یک الگو و نمونه قابل تأمل برای مدیران سینمایی و همچنین سینماگران ایرانی است تا ببینند چگونه می توان در قالب یک فیلم کم خرج، به بخشی از مسائل فرهنگی و اجتماعی یک کشور پرداخت.

استراتژی «گرتا گرویگ» فیلمنامه نویس و کارگردان «لیدی برد» برای ترسیم روایت و طرح مضامین این فیلم، ایجاد نوعی ارتباط مفهومی بین فرد و جامعه است. یعنی مقطعی بحرانی از زندگی یک شخص را در پیوند با یک دوره پیچیده اجتماعی در کشوری به نام آمریکا معنا می بخشد. کریستین (لیدی برد) به نوعی استعاره ای از اجتماعی است که در فیلم می بینیم. سال 2002 که زمان رخ دادن ماجراهای این فیلم است، دوره ای خاص و تعیین کننده در تاریخ معاصر آمریکا محسوب می شود. داستان فیلم مربوط به روزهای آغاز عصر پسا 11 سپتامبر و تجاوز ارتش آمریکا به افغانستان و عراق و آغاز بحران اقتصادی در آن کشور محسوب می شود. در آن مقطع مردم آمریکا، روزهای خود را با هراس از انفجار و حملات تروریستی آغاز می کردند و شب ها با شنیدن اخباری درباره مرگ جوانان خود در جنگ سر به بالین می گذاشتند. درست مثل وضعیت قهرمان این فیلم، کریستین (با بازی سیرشا رونان) که خود را لیدی برد لقب داده؛ درون این جوان در آستانه 18 سالگی هم شبیه به بیرون و پیرامون اوست. اما آنچه درباره این فیلم اهمیت دارد این است که هر دو بحران بیرونی و درونی، در پس زمینه ای توأم با امید، نشاط، هیجان و رستگاری پیش می رود. دغدغه های کریستین در این فیلم، چالش هایی است که تقریبا اغلب دختران نوجوان در همه نقاط جهان با آن ها درگیر می شوند. دغدغه هایی چون روابط پر تنش با مادر، بحران هویت، بلند پروازی، سرگردانی درباره برنامه آینده، شکست عاطفی و ... معمولا فیلم های جوانانه به ویژه در کشور ما روایتگر تقابل فرد و جامعه هستند. افراد خطاکار، از سوی جامعه پس زده می شوند و راهی جز انزوا و خودویرانگری نمی یابند. اما در این فیلم به جای تقابل، خانواده و جامعه یاری دهنده فرد برای عبور از بحران های زندگی اش معرفی می شود. تمهیدی که باعث شده تا در این فیلم، ضمن پرداختن به یک مقطع بغرنج و دشوار اما نه تنها دچار سیاه نمایی نشود بلکه بر محور امید شکل بگیرد، توجه به سبک زندگی و نقاط عطف جامعه آمریکاست.

مهم ترین ویژگی فیلم هایی که مقطعی از زندگی یک شخص معمولی را در بستری از تحولات اجتماعی نمایش می دهند، برجسته سازی شاخصه های یک سبک زندگی خاص است. فیلم «پسربچگی»(boyhood) هم از این نظر شباهت زیادی به «لیدی برد» دارد. در هر دو فیلم، فضای کلی جامعه آمریکا، ارزش های این کشور و فرهنگ عامه آن یک به یک به تماشا در می آید. مثلا در فیلم «لیدی برد» سوگند یادکردن دانش آموزان به پرچم ایالات متحده، پوشش آن ها در برنامه ها و مراسم مختلف، تفریحات و همچنین مناسک مذهبی آن ها به زیباترین شکل ممکن به تصویر کشیده می شوند. همه چیز در این فیلم توأم با شور و نشاط و هیجان است. پرچم آمریکا را حتی بر سر در منزل خانواده ای که با مصائب اقتصادی دست و پنجه نرم می کند نیز برافراشته است.

با اینکه خانواده کریستین دچار مشکلات مالی است و پدر او نیز بیکار شده اما هیچ گاه این خانواده از تکاپو برای زندگی بهتر باز نمی ایستد. هیچ دری به روی آن ها بسته نیست و حتی در این شرایط نیز سرافرازانه، همه رویاهای خود را تحقق می بخشند. توجه داشته باشید که این فیلم جامعه ای را به تصویر کشیده که طبق آمارهایی که خود مراکز پژوهشی آمریکا اعلام کرده اند، ده ها میلیون نفر زیر خط فقر زندگی می کنند و بالاترین جمعیت زندانی و بزه کار متعلق به این کشور است. اما در فیلم، با اینکه بارها به بحران اقتصادی جامعه اشاره می شود اما هیچ وضعیت بدی دیده نمی شود. آدم های درون فیلم تلاش می کنند تا از موقعیت خوب به وضع خوبتر برسند.

کریستین در این بخش از زندگی خود تجربیاتی را کسب می کند و چند شکست را پشت سر می گذارد. با این حال و به زعم فیلم، جامعه همیشه پشت اوست و منافع و مقاصد وی را تأمین می کند. حتی معلمین مذهبی مدرسه ای که وی در آن تحصیل می کند نیز به طور دائم، انگیزه و انرژی مثبت را در وی تقویت می کنند و در برابر بازیگوشی هایش، واکنش خوبی نشان می دهند. در نهایت نیز با وجود کمبودها اما کریستین به هدف خود که تدریس در دانشگاه نیویورک است دست می یابد. صحنه ای که دختر اتاق خود را رنگ می زند و سفیدی یکدست را جایگزین رنگ متمایل به تیرگی می کند، استعاره ای از رستگاری اوست. همچنان که پدرش نیز شغلی جدید را پیدا می کند و قرار است به عرصه اجتماع برگردد. برخلاف بسیاری از فیلم های اجتماعی سینمای ما که به هر دری می زنند تا درها را بسته نشان دهند، فیلم اجتماعی هالیوودی حتی بدون کلید هم قفل ها را به روی مردم باز می کند!

ساختار فیلمنامه «لیدی برد» مستحکم است اما کاستی هایی هم در آن دیده می شود. مثلا در یکی از سکانس های کلیدی فیلم که باعث قطع رابطه کریستین با دنی می شود، نوع مواجهه این دو فاقد منطق است و از عقل دور ست که فردی که وارد سرویس بهداشتی می شود، همه دستشویی هایی که درشان باز است را رها کند و مستقیم سراغ همان سرویسی برود که درش بسته است و ...همچنین هیچ گاه مشخص نمی شود که چرا و چگونه در اوج بحران اقتصادی خانواده و در شرایطی که پدر کریستین بیکار است، هزینه گزاف تحصیل در کالج نیویورک را تهیه می کند؟ چرا چنین خانواده ای حاضر می شود تا سرپرستی دو جوان که هر دو نیز از نژادی دیگر هستند را به عنوان فرزندخوانده بپذیرد؟ این ها سوالاتی هستند که فیلمنامه «لیدی برد» به آن ها پاسخی نمی دهد.

این یادداشت در ماهنامه «نزدیک» منتشر شده است.

نگاهی به زندگی و آثار «پدر کیهان بچه ها»

سلوک فردی

نام امیرحسین فردی، بیش از هر چیزی با مجله دوست داشتنی «کیهان بچه‌ها» گره خورده است. نشریه‌ای که طی چهار دهه گذشته، یکی از کانون‌های جریان‌ساز در حوزه ادبیات کودک بوده است و بسیاری از نویسندگان مطرح و نامی، روزگاری را در این نشریه و در سایه امیرحسین فردی گذراندند. فردی، جمعی از نویسندگان را پروراند که امروز چهره‌های اصلی ادبیات داستانی ایران محسوب می‌شوند. همچنان‌که خودش هم همه داستان‌ها و کتاب‌هایی که نوشت، با انقلاب
اسلامی گره خورده بودند. به همین دلیل هم لقب «پدر ادبیات داستانی انقلاب» را برازنده این نویسنده می‌دانیم و می‌دانند.اما امیرحسین فردی، قبل از آغاز فعالیت خود در کیهان بچه‌ها، پایه گذار یکی از هسته‌های مبارزات مردمی و فرهنگی دیگر هم بود. حرکتی که به دوران جوانی او و قبل از انقلاب بر می‌گردد:

یک- دوران جوانی فردی
مسجد جواد الائمه(ع) در جنوب تهران تا اواسط دهه 50 یک مسجد معمولی بود و صرفا به انجام فرایض دینی اختصاص داشت. اما این مسجد کوچک، تا سال 57 به پایگاهی فرهنگی-انقلابی با چندهزار عضو فعال جوان تبدیل شد. از درون این جوانان، هنرمندان و نویسندگان مطرحی چون مرحوم فرج الله سلحشور، مرحوم رسول ملاقلی‌پور، مجید مجیدی، حسین یاری، بهزاد بهزادپور، گلعلی بابایی، شهید حبیب غنی‌پور و... ظهور کردند. بنیانگذار این پایگاه، کسی نبود جز امیرحسین فردی.
در بخش‌هایی از گفت‌و‌گوی مفصلی که چند سال پیش با مرحوم فردی داشتم او توضیح داد: «همه ماجراها از یک سیزده بدر شروع شد؛ روز 13 فروردین سال 1354 بود. زمانی که 28 سال سن داشتم. درحالی که همه خانواده و دوستانم برای گردش و تفریح به خارج از شهر رفته بودند، من در شهر مانده بودم؛ همین طور که در خیابان سرگردان بودم و دلم به شدت گرفته بود، به مسجد محله رسیدم و دیدم که درش باز است. انگار کسی در درونم گفت برو همین جا، گمشده تو اینجاست! رفتم داخل مسجد و همراه با 10، 12 نفر که اغلبشان پیرمرد بودند نمازجماعت برپا کردیم. کم‌کم ارتباطم با مسجد بیشتر شد و دیگر هر روز به آنجا می‌رفتم. به ویژه اینکه مسجد جوادالائمه(ع) در آن زمان یک کتابخانه کوچک هم داشت که من به خاطر علاقه شدید به مطالعه به عضویت آن کتابخانه درآمدم. بعد از مدتی هم خودم یکی از کارکنان کتابخانه شدم.»
فردی در شرح چگونگی شکل‌گیری یک هسته مبارزه فرهنگی در این مسجد می‌گفت: «دوستانم که خیلی هم به بنده وابستگی عاطفی داشتند را تشویق شان کردم که آنها هم به مسجد بیایند. چیزی شبیه به معجزه بود؛ اتفاقی که افتاد این بود که اکثر جوان‌های محله هم به آن مسجد پیوستند. با آمدن آنها، فضای مسجد به کلی متفاوت شد؛ از آن پس، جمعیت جوانانی که به مسجد می‌آمدند از کهنسالان بیشتر شد. به این ترتیب کتابخانه مسجد هم رونق بیشتری پیدا کرد. در کنار جلسات قرآن و نهج‌البلاغه، جلسه‌های قصه خوانی را هم راه انداختیم و علاوه‌بر این‌ها، گروه‌های ورزشی مثل تیم فوتبال و گروه کوهنوردی هم تشکیل دادیم. نکته جالب این است که با جذب شدن بچه‌ها به مسجد، پدر و مادرهایشان هم تشویق شدند و به مسجد آمدند. افزایش جمعیت فعالین مسجد باعث شد تا شاخه بانوان مسجد جوادالائمه(ع) را هم ایجاد کنیم... فعالیت‌های مسجد آنقدر بازتاب پیدا کرد که افرادی از سایر محله‌ها هم برای اقامه نماز و شرکت در برنامه‌ها و گروه‌ها به آنجا می‌آمدند. ارتباط با بچه‌ها به قدری صمیمانه بود که اکثر آنها را به اسم کوچک می‌شناختیم و صدا می‌زدیم. فضا به گونه‌ای بود که آنها اوقات فراغت خود را به مسجد می‌آمدند. شاید باور کردنی نباشد اما مسجد جواد الائمه(ع) توانست هفت هزار نفر عضو رسمی جذب کند!»
در زمستان سال 57 وقتی انقلاب اسلامی فوران کرد، مسجد جوادالائمه(ع) و جوانانی که گرد امیرحسین فردی جمع شده بودند نیز یکی از چشمه‌های جوشان خروش مردم علیه طاغوت بودند. چشمه‌هایی که به هم می‌پیوستند و سیل راه می‌انداختند تا روزگار را تغییر دهند. همان طور که گفتیم و اسم‌شان آمد، تعدادی از بچه‌هایی که در این مسجد فعالیت فرهنگی و هنری می‌کردند، در سال‌های بعد از انقلاب تبدیل به هنرمندانی مطرح و موثر شدند. امیرحسین فردی، پس از انقلاب هم همان مسیر را در «کیهان بچه‌ها» ادامه داد و این نشریه را نیز به چشمه جوشان دیگری برای ایجاد خاطرات شیرین فرزندان ایران و پرورش نویسنده انقلابی تبدیل کرد. همچنانکه وی از پایه‌گذاران حوزه اندیشه و هنر اسلامی بود که بعدها به حوزه هنری تغییر نام پیدا کرد.

دو- فردیِ برنا در کهنسالی
«سیاه‌چمن»، «آشیانه در مه»، «ملاقات با آفتاب»، «کوچک جنگلی»، «اسماعیل»، «گرگسالی» و... همه داستان و رمان‌های امیرحسین فردی، راوی حوادث و اتفاقاتی درباره شخصیت‌های متفاوت و در جغرافیاهای مختلف ایران هستند. اما یک وجه مشترک، آنها را به هم پیوند زده است؛ همه این آثار ترسیم‌کننده مفهوم «مبارزه» هستند؛ هم مبارزه درونی و فردی و هم اجتماعی و سیاسی. داستان‌های امیرحسین فردی، حاکی از حال و روح او بودند. برای آنهایی که در سال‌های آخر، با این نویسنده همنشین بودند کاملا آشکار بود که وی مانند قهرمان داستان هایش، هر چه جلوتر می‌رفت، جوان‌تر و مبارزتر می‌شد. اینکه امیرحسین فردی در واپسین سال‌های زندگی خود، به نوشتن رمان‌هایی با قهرمانانی جوان و مبارز همت می‌گماشت، دقیقا مطابق و برانگیخته از شخصیت خود وی بود.
چرا که بیشترین چیزی که در پدر «کیهان بچه‌ها» جلب توجه می‌کرد این بود که هر چه می‌گذشت، روحیه‌اش مبارز و برناتر و قدم و قلمش برّاتر می‌شد. شعار «قلم من سلاح من است» که نویسندگان از آن دم می‌زنند، به عینه در زندگی، مرام و سلوک اجتماعی و شخصی فردی متبلور بود.
مصداق اینکه فردی در سال‌های آخر، نگارش رمان سه جلدی «اسماعیل» را شروع کرد. جلد دوم این مجموعه با عنوان «گرگسالی» وقتی منتشر شد که نویسنده‌اش دیگر در میان ما نبود. اما جالب اینکه لحن و محتوای آن از قسمت اول این کتاب، انقلابی‌تر بود. او در حال نوشتن قسمت سوم بود که دیگر فرصت نیافت. اما جای تردیدی نیست که اگر جلد سوم اسماعیل می‌آمد، قطعا بیش از کتاب‌های قبلی فردی، سرشار از روحیه مبارزه و انقلاب می‌بود.
اما فردی این گوهر را از کجا آورد؟ چرا برخی از دوستان و همکاران او، حتی در میان سالگی «ترسو» شدند، اما امیر قافله ادبیات انقلاب، حتی در واپسین روزهای زیستنش در این دنیا نیز شجاع، مجاهد و مبارز باقی ماند؟
پاسخ به این سؤال در مرام امیرحسین فردی است؛ جایگاه او به گونه‌ای بود که می‌توانست به راحتی به از ما بهتران بپیوندد. اما هیچ گاه از جنوب شهر و خانه ساده و کوچک خود دل نکند. مدیرمسئول کیهان‌بچه‌ها که در میان اهل قلم برای خودش برو بیایی داشت، همیشه برای خوردن ناهار بین کارگرهای روزنامه می‌آمد و همنشینی با زحمت‌کش‌ها را بر حضور در محافل آنچنانی و پر زرق و برق ترجیح می‌داد. برعکس خیلی از هنرمندها که از سایش لباسشان با مردم عادی وحشت دارند، فردی از اینکه با اتوبوس رفت و آمد می‌کرد و بین فقیرترین مردم به سر می‌برد، افتخار می‌کرد؛ حتی آن زمان که شد رئیس‌مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه هنری. به همین دلیل هم قلمش همیشه در خدمت محرومان بود و عملش راهنمای دوستان. سلوک فردی می‌تواند الگویی برای همه آن‌هایی باشد که دغدغه هدایت نسل جوان و نجات مردم از تهاجم فرهنگی را دارند. چون امیرحسین فردی، با رفتار و کردار خود دیگران را نصیحت می‌کرد و نه با فرمایش.

این مطلب در صفحه فرهنگ مقاومت روزنامه کیهان، یکشنبه 9 اردیبهشت منتشر شده است: http://kayhan.ir/fa/news/131026

لینک صفحه: http://kayhan.ir/fa/issue/1269/8

مستند عالی نسب؛ رونمایی از یک قهرمان اقتصادی

به گزارش «عمار فیلم»، هفتمین گعده فیلمسازان جوان سینمای انقلاب که به همت دبیرخانه جشنواره عمار برگزار شد، به مستند «عالی نسب» به کارگردانی مهدی عوض زاده اختصاص داشت، در ادامه در یادداشتی به قلم آرش فهیم به این مستند پرداختیم.

تا به حال فیلم های مستند بسیاری درباره هنرمندان، ورزشکاران، چهره های مطرح ادبی و فلسفی و اسوه های اخلاقی و جنگی ساخته شده است. اما به ندرت پیش آمده که فیلمی درباره یک الگوی فکری و عملی در حوزه اقتصاد ببینیم. شاید هم دلیل این نبود، کمبود چهره های تأثیرگذار و مهم اقتصادی باشد. ضمن اینکه ، شخصیت، زندگی و دستاوردهای اقتصاددان ها برخلاف قهرمانان ورزشی و هنرمندان، آنچنانکه لازمه یک فیلم است دراماتیک به نظر نمی رسد.

مستند «عالی نسب» یکی از معدود آثاری است که درباره یکی از چهره های مهم اقتصاد معاصر ایران ساخته شده است. این فیلم در قالب مستند پرتره و همچنین با پس زمینه ای تاریخی، به یک قهرمان ملی گمنام اما مهم و تأثیرگذار در حوزه اقتصاد پرداخته است. اتفاقا شخصیت محوری این مستند، به خاطر زندگی پر فراز و تحرکش و همچنین پیوندش با برخی از پیچ های تاریخی، جنبه دراماتیک و پرجاذبه بسیار زیادی هم دارد. شخصیتی که سابقه وی به دهه ۳۰ و دوران ملی شدن صنعت نفت بر می گردد. به همین دلیل هم روایت این مستند با مروری کوتاه بر ماجرای ملی شدن صنعت نفت شروع می شود. در آن دوران، فردی. این فرد کسی نیست جز سید میر مصطفی عالی نسب. شخصیتی که می توان او را طلایه دار تولید ملی و ملی شدن صنعت در ایران معاصر دانست.

این فیلم البته سعی دارد در قالب معرفی زندگی این شخصیت، به فرازهای مهم تاریخ قرن اخیر هم نقبی بزند. مثل اشغال کشورمان در جنگ جهانی دوم و سیطره قحطی و گرسنگی و ناامنی به واسطه حضور نیروهای بیگانه بر کشور، روی کار آمدن دولت مصدق، ملی شدن صنعت نفت، کودتای ۲۸ مرداد، انقلاب اسلامی، جنگ تحمیلی و … که تصاویر، اطلاعات و تحلیل های کوتاهی از این مقاطع در این فیلم به نمایش درآمده است.

یکی از دشواری های سازنده این فیلم، عدم موجود بودن تصاویر و عکس های متنوع از شخصیت محوری فیلم (مرحوم عالی نسب) است. همچنان که در بخشی از فیلم، یکی از مصاحبه شوندگان می گوید که وی علاقه چندانی به حضور در رسانه ها نداشت. در طول فیلم نیز فقط دو عکس از دوران جوانی و میان سالی وی می بینیم. کارگردان برای جبران این کمبود علاوه بر استفاده از تصاویر آرشیوی مربوط به هر بخش از فیلم، نقاشی تدریجی چهره عالی نسب را نیز نمایش می دهد. یعنی هر چقدر که داستان فیلم پیش می رود و عالی نسب به مدارج و جایگاه بلندتری می رسد، نقاشی چهره وی نیز کامل تر می گردد.

محور قرار گرفتن موضوعات اقتصادی در نامگذاری سال های اخیر از سوی رهبر معظم انقلاب اسلامی، گویای آن است که همه نیروهای متعهد به این انقلاب باید در این زمینه به کسب معرفت و فعالیت بپردازند. هم به این دلیل و نیز به خاطر شرایط موجود در کشور، مطالعات اقتصادی نمی تواند فقط به اقتصاددان ها محدود شود. به ویژه فعالان فرهنگی و رسانه ای هم باید پژوهش ها و فعالیت هایی جدی در زمینه های اقتصادی و اجتماعی داشته باشند و نسبت متقابل همه پدیده ها و فرایندها با فراز و نشیب های اقتصادی را در نظر بگیرند. نکته مهم درباره مستند «عالی نسب» نیز این است که مضمون و شخصیت محوری این فیلم، در بر گیرنده بسیاری از مفاهیمی است که در این سال ها به عنوان شاخص و هدف اصلی کشور تعیین شده است. «عالی نسب» در همه زندگی خودش یک نظریه پرداز و عامل اساسی در حوزه هایی چون اقتصاد مقاومتی، تولید، اشتغال، حمایت از کالای ایرانی و … بود. 

الگوسازی از یک تولیدکننده خودانگیخته که با انگیزه های غیرمادی، دینی و ملی کار می کرد، در این مستند اتفاق افتاده است. به طوری که در این فیلم می بینیم، وی مشغله های پردرآمدتر و ساده تری مثل تجارت و دلالی را رها می کند و وارد کار تولید کالای ایرانی می شود. حتی با محصولات وارداتی نیز به رقابت می پردازد. او با دستان خالی و با حداقل امکانات، اولین خطوط تولید برخی از صنایع را در ایران راه اندازی کرد. در بخشی از فیلم، یکی از دوستان قدیمی مرحوم عالی نسب می گوید که وی گاهی به قدری در دوران جوانی اش فعالیت تولیدی انجام می داد که چهره و تمام لباس هایش سیاه می شدند. یعنی این گونه نبود که در دفتر شیک و تمیز بنشیند و فقط به دیگران دستور کار کردن بدهد. خودش جلوتر از بقیه، خط شکنی می کرد و باعث می شد نیروهای زیردست وی نیز به کار دل ببندند و به این ترتیب تولید داخلی، به معنای واقعی کلمه عملی می شد. برداشتی که از توفیق عالی نسب در این مستند می توان داشت این است که پشتوانه تولید محصولات صنعتی داخلی، عشق و غیرت است. با انگیزه های مردمی و وطنی می توان کالای مرغوب خلق کرد. اگر این نباشد و یک تولید کننده تنها با اهداف مادی و مالی کار کند، نتیجه اش می شود کالاهای بنجلی که باعث می شوند مردم به سمت تولیدات خارجی میل پیدا کنند.

همچنان که باز در این فیلم می بینیم، تبدیل شدن به قهرمان خط شکنی در تولید ملی، آن هم در شرایطی که کشور تحت سلطه خارجی ها قرار داشت، بی هزینه هم نبود؛ «که عشق آسان نمود اول، ولی افتاد مشکل ها». در سال های بعد از کودتای ۲۸ مرداد اتفاقاتی برای این پیشگام تولید ملی رخ داد که دیدن آن ها در این فیلم مستند، تکان دهنده به نظر می رسد. ازجمله اینکه پس از سقوط یک هواپیمای ارتش روی کارخانه تازه تأسیس وی، حکومت وقت حاضر به پرداخت خسارت به عالی نسب نمی شود و برای او شرط می گذارند که تنها در صورتی به وی خسارت می دهند که وی این خسارت را از شخص شاه تقاضا نماید! اما هیچ یک از این اتفاقات، وی را در هدف مقدسی که انتخاب کرده بود خسته و ناامید نمی کرد و وی بعد از این فاجعه، فعالیت خود را از نو آغاز نمود. به همین دلیل هم می توان عالی نسب را نه یک فعال اقتصادی، بلکه یک قهرمان در عرصه تولید ملی دانست. همچنان که در سال های بعد از پیروزی انقلاب نیز تمرکز وی در عرصه نظریه پردازی و تعیین خط مشی اقتصادی، کشورمان را از سقوط اقتصادی در دوران جنگ تحمیلی نجات داد. رویکرد و روحیه ای که مانع از همکاری وی با دولت سازندگی و تأسیس موسسه مطالعات دین و اقتصاد شد.

هر چند که مستند «عالی نسب» در نمایش بزنگاه های تاریخی، از ارائه نقدی جامع از پیوند این فراز و نشیب ها با مسائل اقتصادی ناتوان است. این مستند با پخش بخشی از یک سخنرانی در مراسم سالگرد درگذشت مرحوم عالی نسب در سال ۹۳ به پایان می رسد. در این مراسم، یکی از سخنرانان بیان می کند: «چرا الگوهای آقای عالی نسب، در جامعه ما توفیق پیدا نمی کند و نمی تواند نشر و بسط پیدا کند و الگوی رفتار عمومی شود، اما در مقابلش دلالی بسط پیدا می کند.» بهتر بود که مستند، به جای اینکه با این جمله تمام شود، با این عبارت شروع می شد و در طول روایت خودش نشان می داد که همراه با تحولات تاریخی، چرا در کمتر دوره ای، اقتصاد مبتنی بر تولید داخلی و عدالت اجتماعی نتوانست جایگاه محکمی پیدا کند؟ فضای اقتصادی امروز ما چه نسبتی با تفکرات و رفتارهای مرحوم عالی نسب دارد و چگونه می توان این وضعیت را براساس آموزه های وی ترمیم کرد؟ اشاره فیلم به تضاد فکری مرحوم عالی نسب با دولت سازندگی بسیار کوتاه است، درحالی که اگر روی همین مسئله تعمق می کرد، می توانست به پرسشی که در پایان فیلم و از زبان یک پژوهشگر مطرح می شود پاسخ بدهد.

مشکل بزرگ دیگر فیلم، مانور بیش از حد بر «مصدق» است. در ۱۵ دقیقه شروع فیلم، بیشتر از اینکه درباره عالی نسب صحبت شود، این مصدق است که خودنمایی می کند. درحالی که بسیاری از مطالبی که درباره مصدق در ابتدای فیلم بیان می شود، حشو و زائد به نظر می رسند.

نگاهی به فیلم «پل خواب»

مکافات یک اقتباس

 

اقتباس، یکی از مهم‌ترین ابزارهای خلق درام در سینما بوده است. آن چنان که بسیاری از فیلم‌های مطرح روز سینما در اروپا و آمریکا، اقتباسی هستند. با این حال در سینمای ما هنوز هم اقتباس جایگاه ضعیفی دارد.
«پل خواب» از معدود آثاری است که با اقتباس ساخته شده است. این فیلم به کارگردانی اکتای براهنی برداشتی است آزاد، از رمان مشهور «جنایات و مکافات» داستایوفسکی. رمانی که موضوع و اتفاقات آن برای همه اهالی هنر و ادبیات در همه جای جهان آشناست. فیلم‌های زیادی هم با الهام از این کتاب تولید شده است. بنابراین داستان و فراز و فرودهای کلی فیلم برای مخاطب آشناست. اما آنچه درباره این فیلم اقتباسی اهمیت دارد، نحوه بازنمایی ذهنیت کارگردان از داستان و چگونگی بومی سازی آن است. حداقل انتظار از کارگردان چنین فیلمی این است که داستان «جنایت و مکافات» را ایرانیزه و مطابق با جامعه امروز ایران بازآفرینی کند. این درحالی است که در فیلم «پل خواب» از ظرافت‌ها و عمق فلسفی «جنایت و مکافات» هیچ خبری نیست. ما با داستان یک مرد جوان روبه‌رو هستیم که به خاطر مشکلات اقتصادی و اعتیاد به شیشه، یک پیرزن متمول را به قتل می‌رساند و پول‌های او را می‌دزدد. واقعیت این است که به صرف نمایش دادن یک جوان معتاد و گرفتار در بحران اقتصادی نمی‌توان زمینه چنین قتل هولناکی را توجیه کرد! تعداد زیادی از جوانان در همه جای دنیا، هم معتاد به مواد مخدر هستند و هم گرفتار فقر و بی‌پولی. اما چه می‌شود که تنها برخی از آنها به جنایت و جرایم سنگین دست می‌زنند؟ فیلمی که با اقتباس از رمان «جنایت و مکافات» ساخته می‌شود باید بتواند به این پرسش پاسخ دهد. اما فیلم «پل خواب» از جواب دادن به این سوال، ناتوان است.
شخصیت قاتل در این فیلم، در زمان قتل، دارای تعادل روحی و روانی است. تا آنجا که حتی برای انجام قتل، دستکش به دستش می‌کند تا أثر انگشتی از او نماند. بعد هم با خونسردی پتک را بر سر زن بینوا می‌کوبد! این درحالی است که یک قاتل آماتور که برای اولین بار می‌خواهد یک انسان را بکشد، هیچ گاه نمی‌تواند با این همه خونسردی وارد یک خانه شود و صاحب خانه را با انجام محاسبات لازم به قتل برساند.
در ادامه نیز، هیچ مکافاتی برای جوان به وجود نمی‌آید. عملا فیلم با قتل پیرزن به پایان می‌رسد و بقیه ماجرا، حکم آب بندی به روایت را دارد.
با توجه به اینکه مخاطب نسبت به اتفاقات فیلم از قبل آگاهی دارد، باید لحظات مهم فیلم، مثل صحنه جنایت، با التهاب و اضطراب بیشتری ساخته و پرداخته می‌شد. اما صحنه قتل در این فیلم، به جای اینکه فرم دراماتیک یا واقع‌گرا داشته باشد، صرفا خشونت‌آمیز و مهوع است!
هر چند که نخستین فیلم اکتای براهنی، به شیوه‌ای استاندارد و شسته و رفته کارگردانی شده، اما یک أثر ادبی پر کشمکش و مملو از حرارت و فکر را تبدیل به یک فیلم کند و خواب‌آور کرده است.

به بهانه «به وقت شام» و «پایتخت5»

داعش در دام درام

 

 

 بهار امسال، سینما و تلویزیون ایران وضعیت متفاوتی را در زمینه نمایش فیلم و سریال استراتژیک تجربه کرد، به طوری که هم بر پرده سینما و هم در قاب تلویزیون، آثاری دراماتیک با موضوع مسائل منطقه و مواجهه با داعش به نمایش درآمد. از یک سو، یکی از سریال‌های نوروزی صداوسیما، یعنی «پایتخت5» در قسمت‌های پایانی، به بخشی از واقعیت‌های سوریه پرداخت و در حالی که قسمت‌های نخست آن صرفاً در قالب کمدی بود، در نهایت با حماسه به پایان رسید. از سوی دیگر، فیلم سینمایی «به وقت شام» به عنوان یکی از آثار تحسین شده جشنواره فجر اخیر، در سینما به اکران رسیده است. نکته قابل توجه و امیدوارکننده این است که هر دو اثر با استقبال کم‌نظیری از سوی مردم روبه‌رو شدند. «پایتخت» یکی از پرمخاطب‌ترین برنامه‌های تلویزیون در تعطیلات نوروز و پربیننده‌ترین سریال در سال‌های اخیر است و «به وقت شام» نیز دومین فیلم پرفروش اکران فصل بهار است و احتمالاً نام خود را به عنوان یکی از آثار پرفروش سینما در سال جاری رقم خواهد زد.

در حالی که ایران طی سالیان گذشته، به بازیگر اصلی منطقه غرب آسیا تبدیل شده و نقش مهمی را ایفا کرده، جای افسوس است که چرا سینمای ما همپای قدرت سیاسی و دفاعی ما عمل نکرده است؛ یعنی در واقع بر اساس منطق دیپلماسی فرهنگی، در کنار هر اتفاقی در این عرصه، لازم است چند فیلم سینمایی برای تأثیرگذاری بر مخاطب داخلی و خارجی نیز تولید شود و به نمایش در بیاید. همچنان که در بسیاری دیگر از کشورهای صاحب صنعت سینمای جهان چنین اتفاقی می‌افتد. آمریکا، هم قبل، هم در خلال تهاجمات نظامی خودش و هم پس از آنها برای توجیه جنگ‌طلبی‌اش صدها فیلم و سریال را تولید می‌کند. اما در کشور ما درباره نبرد دفاعی و انسان‌دوستانه در سوریه و عراق، تا قبل از بهار 97 هیچ سریالی ساخته نشده بود و فقط دو سه فیلم بلند و نیمه‌بلند تولید شده بود. چند قسمت پایانی «پایتخت5» و «به وقت شام» را می‌توان واکنشی به این خلأ و کم‌کاری سؤال‌برانگیز

دانست.

فیلم جدید ابراهیم حاتمی‌کیا از زاویه‌ای جدید به جنایات داعش در سوریه و ازخودگذشتگی مدافعان حرم پرداخته است. در این فیلم، خلبانان ایرانی حاضر در این جنگ که به انتقال مجروحان و مردم و همچنین کمک‌های انسانی در مناطق محاصره شده مشغول بودند، محور قرار گرفته‌اند. حاتمی‌کیا که در زمینه خلق لحظات ناب دراماتیک و تلفیق محتوای انقلابی با تکنیک سینمایی در مرتبه‌ای بالاتر از سایر فیلمسازهای ایرانی قرار دارد، در این فیلم هم واقعیت‌های تلخ داعش را در قالب یک فیلم خوش‌ساخت و چشم‌نواز به تصویر کشیده است. اما جدای از جنبه‌های فنی و هنری، این فیلم در زمینه نمایش داعش نیز دارای ظرایف و قابلیت‌های بالایی است. برای نمونه، در این فیلم می‌بینیم که گروه تکفیری داعش، یک جریان یکپارچه و متحد نبوده است؛ بلکه رویکردهای مختلفی در آن وجود دارد. این فیلم برای اولین بار نشان می‌دهد که داعشی‌هایی که دارای اصالت اسلامی هستند و در عراق یا سوریه زاده شده‌اند، نسبت به دیگر افراد هم‌گروه خود، مشی متعادل‌تری دارند، به طوری که فرمانده داعشی‌هایی که در نیمه اول فیلم، هواپیما را می‌ربایند، به مراتب منطقی‌تر از گروهی هستند که در نیمه دوم فیلم، بر هواپیما و اسرا سلطه می‌یابند. در این فیلم می‌بینیم، داعشی‌های اروپایی و آمریکایی، به نوعی دچار جنون جنگ و خونریزی هستند. این جنون در ابوعمار شیشانی (فرمانده چچنی داعش) که در این فیلم بازسازی شده و با دیالوگ «چطوری، ایرانی؟» شهرت یافته بارزتر است. همچنان که ابوطلحه بلژیکی به عنوان یک مهندس نخبه و ابوسلما که قبلاً در آمریکا خواننده هوی متال بوده، ماهیت دیوانه‌وار بخشی از این گروه تروریستی را نشان می‌دهند. در این فیلم همچنین درباره اینکه چرا تکفیری‌ها این همه نسبت به شیعیان و ایرانی‌ها بغض و کینه دارند، اما برای دشمنی و مقابله با رژیم صهیونیستی، بی‌انگیزه‌اند نیز صحبت می‌شود.

«پایتخت5» نیز در مرحله ورود به سوریه، به یک سریال استراتژیک تبدیل می‌شود. این اولین بار است که در یک سریال ایرانی، به جنگ با داعش در سوریه پرداخته شده است. این سریال از دریچه نگاه شخصیت‌های خود توانست بخشی از واقعیت‌های هولناک وقایع سال‌های اخیر را نشان دهد. مثل صحنه‌ای که نفربر حامل علی‌آبادی‌ها از کنار خودروی داعشی‌ها می‌گذشت و ترسی حیرت‌آور را به مخاطب منتقل می‌کرد. موقعیت ملتهبی که در آن نقی سعی می‌کرد رگبار نفربر را به سمت داعشی‌ها نشانه برود و کنترل خود را از دست داده بود، یا به اسارت درآمدن زنان در دو قسمت آخر که عمق فاجعه‌ای که در نزدیکی کشور ما اتفاق می‌افتاد را برملا کرد. در واقع برخی از صحنه‌های این مجموعه در بخش‌های پایانی شجاعت نیروهای مقاومت را به تصویر کشید.

امید است که بازتاب مثبت و تأثیرگذاری خوب این دو اثر، مشوقی برای فیلمسازها، نهادهای فرهنگی و به ویژه صداوسیما باشد تا در طول ماه‌ها و سال‌های آینده نیز آثار دیگری را با رویکردهای مختلف بسازند و ضمن پرداختن به جنبه‌های مختلف ماجراهای تکفیری‌ها و داعش، عظمت کار مدافعان حرم را نیز بازنمایی کنند.

سینمای استراتژیک با درونمایه مسائل منطقه، یکی از اولویت‌های فرهنگی ماست که باید برای آن اهمیت مضاعفی قائل شد، اما لزومی ندارد که حتماً فیلم‌های بیگ پروداکشن و پرخرجی درباره این نوع موضوعات ساخته شود. می‌توان در قالب آثار کوچک و کم‌هزینه، اما با داستان قوی و داغ، بر مخاطب تأثیر گذاشت.

چند فیلم و سریال دیگر با موضوع فتنه سوریه و داعش در دست تولید هستند که احتمالاً در ماه‌های آینده به نمایش درخواهند آمد. از جمله این آثار می‌توان به فیلم سینمایی عملیات تروریستی داعش در مجلس شورای اسلامی (در تهران) و همچنین سریال شهید محسن حججی اشاره کرد. به نظر می‌رسد که با پایان سلطه داعش بر عراق و شام، باید جنبش واکنش به این جریان در محصولات دراماتیک ایرانی به وجود بیاید.

جست وجویی برای تعریف هنر انقلاب اسلامی

تعیین 20 فروردین -سالگرد شهادت سید مرتضی آوینی- به عنوان روز «هنر انقلاب اسلامی» مفهومی ویژه را در بر دارد. آوینی، فراتر از یک فرد ، نمادی از یک راه و مرام است؛ سلوک شخصی وی، تجمیع سه گزاره «هنر»، «انقلاب» و «اسلام» بود؛ او ابتدا یک هنرمند -به اصطلاح رایج و عامیانه اش و به معنا و با ظاهر شبه روشنفکرانه- می نمود؛ همان دورانی که وی از آن به «یک راه طی شده» یاد می کند. سپس با روی دادن انقلاب اسلامی، آوینی نیز تحت تأثیر این رستاخیز تاریخی و رهبر بزرگ و متعالی آن، دچار تحول و انقلاب شد و در مقام یک آرمانگرای انقلابی و حزب اللهی، مسیر تازه ای را در زندگی خود در پیش گرفت. مسیری که او را در نهایت به اوج زندگی بر مدار اسلام، یعنی شهادت رساند.

 

تعاریف هنر انقلاب اسلامی

عبارت «هنر انقلاب اسلامی» که در تقویم، همزمان با شهادت آوینی ثبت شده تنها یک اصطلاح یا عنوان برای توصیف سبک خاصی از هنر نیست، بلکه نمایه ای از یک سلوک فردی-اجتماعی است که در قالب آثار هنری تجلی می یابد. «هنرمند انقلابی» سالکی است که اوج تعهد و مسئولیت او در قبال انسان و انسانیت، در قالب آثاری ناب و اصیل، تجلی می‌یابد. هم از این رو، حاصل کار چنین فردی که هنر انقلاب اسلامی است، پیش از آنکه ناشی از شهرت‌طلبی، دریافت رتبه‌ها و عناوین خاص و کسب دستمزد برای عمل به سفارش فلان دستگاه باشد یا بهمان جشنواره باشد، جوششی درونی و برآمده از عمق اعتقاد و شیوه زندگی متعالی است. نقد اجتماعی و سیاسی در هنر انقلابی و اسلامی نه با توهم رسیدن به بهشت زمینی، بلکه بی تابی در برابر هجران انسان از بهشت موعود و زندگی مومنانه و عادلانه است. این بی‌تابی به نوحه و ضجه ای تبدیل می‌شود که در قالب آثار هنری بیرون می تراود. به همین دلیل هم هنر انقلاب اسلامی در هر حال، خروش علیه بی‌عدالتی‌ها و کژتابی‌ها هم محسوب می شود. نقد اجتماعی در آثار هنری انقلابی، ترقی‌خواه و حماسی و خط‌شکن است تا در پی آن عالمی دیگر و از نو آدمی را بسازد.

این نوع هنر، با غربزدگی و شرق زدگی ناسازگار است؛ اما جهانی هم هست. چون مخاطب اصلی آن، فطرت انسان است. سریال «یوسف پیامبر» همان حسی را در یک ایرانی برمی انگیزد که یک مسیحی در آمریکای لاتین را. نقاشی های حسن روح الامین با نمادهای کاملا شیعی و اسلامی طراحی می شود اما همین تابلوهای نقاشی وقتی در فرانسه به نمایش در می آیند نیز مخاطب خود را به وجد می آورند. امروز حتی هنر انقلاب اسلامی از یک ملت و مذهب خاص هم فراتر رفته اند. وقتی کاریکاتوریستی مسیحی و بلژیکی همچون «لوک دس شیما اکر» در برابر ظلم و ستم به بشریت دست به افشاگری می زند و خشم اهریمنان را بر می انگیزد، او نیز در پارادایم هنر انقلاب اسلامی عمل کرده است.

 

 

آسیب های هنر انقلاب اسلامی

پس هنر انقلاب اسلامی، به رغم عدم تعریف معین و حدود نامتعین، اما وجود و واقعیت دارد. اما این جریان، امروز با آسیب ها و هجمه های فراوانی مواجه است. این هجمه نه صرفا از سوی مخالفان انقلاب یا اندیشه دینی، بلکه گاهی از سوی افرادی که خود متولی دین و مسئولیت های مهم هستند، حملاتی به جایگاه هنر عالی صورت می گیرد. به طور مثال، چند سال قبل یکی از مسئولان عالی رتبه به صراحت، تقسیم هنر به «ارزشی و غیرارزشی» را مردود دانست. انکاری که البته در عمل بسیاری از مدیران و همچنین نهادهای آکادمیک و آموزشی، جشنواره ها و رسانه ها نیز جریان دارد.

این درحالی است که امام خمینی(ره) در اشارات خودشان به مقوله های هنری بارها بر تعارض هنر انقلابی با آنان که مخالف ارزش ها هستند، تأکید ورزیده بودند. ازجمله در سخنرانی 12 بهمن 57 و به ویژه در پیام به هنرمندان در سال 67 . حضرت آیت الله خامنه ای، رهبر فرزانه انقلاب اسلامی که خود یک هنرمندشاعر و هنرشناس هستند نیز در گفتارهایشان بارها بر هنر و هنرمند ارزشی اشاره کرده اند. ازجمله؛«منطقه ادب و هنر يكي از جاهايي است كه شما خيلي خوب مي‌توانيد در اين زمينه كار كنيد.مسائل ارزشي نظام را بايد در نظر داشته باشيد. آن جاهايي كه با ارزش هاي نظام برخورد مي‌كند، البته نه! آنجاها را حتماً حذف كنيد.» و یا «انقلاب وقتي مي‌تواند خودش را در قالب هنر بياورد، كه هنرمند خودي داشته باشد و خودش هنرمندش را پرورش بدهد... به اين كه مفاهيم انقلاب، خوب مي‌توانند در قالب هنرهاي گوناگون واقع بشوند، توجه كنيد و احساس كنيد كه اين يك ارزش است.»(بيانات در ديدار اعضاي كنگره شعر حوزه؛ 15/7/1370)

آسیب دیگر این است که طی سال های اخیر، به موازات تلاش برای انکار هنر انقلابی و ارزشی از سوی برخی افراد و جریان ها، سعی شده تا تقسیم بندی های دیگری جایگزین شود. مثلا تقسیم هنرمندان به دولتی و غیردولتی یا مستقل و حکومتی و ... . مشکل این تقسیم بندی ها در نبود تعریف درست از واژه های به کاررفته است و به جای ملاک های متقن و روشن، حب و بغض های قبیله ای و باندی معیار تقسیم قرار می گیرد. و یا در بهترین حالت، تنها به شاخص های ساختاری و فرمی بسنده می شود. می گویند، نگویید هنر ارزشی و غیرارزشی، بگویید هنر خوب و بد! یعنی دقیقا همان تعبیری که ریشه در افکار اومانیستی و فرمالیستی قرن 19 اروپا دارد! تفکری که که از آن به عنوان «هنر برای هنر» یاد می شود و امروز در خود اروپا هم رد شده و در آنجا هم بسیاری از کارشناسان و منتقدان هنری، در کنار ارزش های تکنیکی، به محتوای آثار هم می پردازند. حتی بسیاری از اندیشمندان و فلاسفه بزرگ جهان در دانشگاه ها مشغول تدریس درباره تحلیل محتوای آثار هنری هستند.

با این حال، معتقدان به جایگاه ارزش ها در هنر و هنر انقلاب اسلامی باید بیش از دیگران از این پارادایم مراقبت کنند و اجازه ورود تظاهر و ریاکاری را به محیط مقدس هنر ارزشی را ندهند. بدون تردید، صرف اینکه یک هنرمندی نیت کند که أثری براساس ارزش های اخلاقی و اسلامی بسازد برای توصیف او به هنرمند ارزشی کافی نیست. استفاده از نشانه ها و شعائر مذهبی در آثار، به تنهایی ملاکی برای ارزشی دانستن یک هنرمند نیست. همچنین هنرمندان مجاز نیستند که برای اهداف ارزشی، از وسایلی ضد ارزشی استفاده کند. هنرمند انقلابی کسی است که در هدف، وسیله، روش، ساختار و محتوا، با ارزش و متعالی عمل کند.

درباره سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر

فقدان راهبرد بین المللی در جشنواره ای که سودای جهانی شدن دارد

 

هر چند که تلاش‌ها و اقداماتی برای متفاوت جلوه یافتن سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر نسبت به دوره‌های قبل صورت گرفته؛ ازجمله وعده حضور الیور استون، کارگردان مخالف خوان و مطرح هالیوود یا نمایش آثاری از فلسطین و سوریه و یمن و... که چنانچه این گونه برنامه‌ها با فضاسازی و تبلیغات همراه شوند، می‌توانند جلب توجه کنند. همچنان که کاهش فیلم‌های آمریکایی و توجه به سینمای سایر ملت‌ها که در جشنواره‌های دیگر جهان کمتر به آنها مجال داده می‌شود هم رویکرد مثبت کلی این گردهمایی است. اما این جشنواره مبتلا به مشکلی اساسی و ریشه‌ای است که صرفا با اضافه شدن چند برنامه حاشیه‌ای به آن، نمی‌توان انتظار داشت که جشنواره جهانی فیلم فجر بدل به یک همایش جریان ساز و تأثیرگذار در سطح سینمای جهان بشود.
ضعف پایه‌ای جشنواره جهانی فیلم فجر- مثل جشنواره ملی فیلم فجر- بحران هویت و مغشوش بودن اهداف این جشنواره است. طوری که هنوز نمی‌توانیم تعریف خاصی از این جشنواره داشته باشیم. این جشنواره، پر از تناقض است و با کنار هم قرار گرفتن چیزهای بی‌ربط شکل گرفته. شاید بتوان پوستر سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر را نمادی از این وضعیت در هم و بی‌ربط دانست. پوستری که بازتاب دهنده حال و هوای دوران قاجار است؛ محتوایی که نه یادآور گذشته‌ای پر افتخار است، نه ارزشی را هویدا می‌سازد و نه نماینده فرهنگ ما در عرصه بین‌الملل است. سیدرضا میرکریمی، دبیر محترم سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر نیز در نشست خبری خود که روز چهارشنبه 22 فروردین برگزار شد، هویت روشن و معینی را برای رویداد تحت مدیریت خود بیان نکرد. شاید بارزترین مصداق در فقدان هویت متعین و تثبیت شده در جشنواره جهانی فیلم فجر، نمایش فیلم‌های ایرانی در آن باشد. امسال نیز تعدادی از آثار تولید شده توسط سینماگران ایرانی برای اولین بار در این جشنواره رونمایی می‌شود. اما سوال این است که چه شاخصه‌ها و مولفه‌هایی منجر به پذیرفته شدن این آثار در جشنواره‌ای با لقب جهانی شده است؟ آیا قرار است به دیپلماسی عمومی کشورمان در جهان کمک کنند؟ یا به خاطر کیفیت و تکنیک خارق‌العاده‌ای که دارند، توجه مهمانان خارجی را به توانمندی‌های سینمای ایران جلب می‌کنند؟ چند درصد از این فیلم‌ها در داخل کشور موفق خواهند بود که حالا قرار است به عنوان نماینده سینمای ایران در جشنواره‌ای جهانی بدرخشند؟ چرا برخی از فیلم‌هایی که در دوره‌های قبلی این جشنواره به نمایش درآمدند هیچ گاه در عرصه بین‌المللی حرفی برای گفتن نداشتند و حتی در داخل کشور هم به اکران عمومی نرسیدند؟! و... سوالات بسیار دیگری که درباره بخش نمایش فیلم‌های ایرانی در این جشنواره مطرح کرد.
جدای از سیاستگذاری به هم ریخته و فقدان راهبرد، اساسا برگزار کنندگان سی‌ و‌ ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر، انگیزه لازم برای طراحی و اجرای یک رویداد فرهنگی پیشرو و مترقی بین‌المللی را ندارند. وقتی به اسامی دست‌‌اندرکاران محترم این جشنواره و همچنین سوابق ایشان نگاهی می‌اندازیم، به طور آشکار در می‌یابیم که اکثر اعضای گروه برگزار‌کننده جشنواره جهانی فیلم فجر، همان دست‌اندرکاران سینمای جشنواره‌ای سال‌های قبل هستند. البته خود این افراد نیز ادعایی در زمینه فعالیت فرهنگی جریان ساز در عرصه بین‌المللی ندارند و اغلب آنها طرفدار دیدگاه‌های انفعال طلبانه در عرصه دیپلماسی هستند. در حوزه سینما نیز خیلی از این مدیران، شیفته جشنواره‌های خارجی هستند. اما عجیب است، همین افرادی که خودشان مجذوب جشنواره‌هایی چون کن و برلین و ونیز و... هستند و جایگاه والایی را برای فیلم‌های ایرانی که در این رویدادها جایزه می‌گیرند قائل می‌شوند، چرا خودشان حاضر نیستند براساس همان اسلوب‌های چنین جشنواره‌هایی کار کنند؟
همان طور که پیش از این نیز بارها گفته بودیم و کاملا آشکار است: این جشنواره‌‌ها از یک طرف، به همایش‌‌هایی برای معرفی و تبلیغ سینمای مهاجم و امپریالیستی تبدیل شده‌اند و از طرف دیگر، شرایطی را فراهم کرده‌‌اند که فیلمسازانی در دنیا، فعالیت خود را معطوف به اهداف ‌این جشنواره ‌ها نمایند. همچنانکه ایران نیز هدف سیاستگذاری آنها قرار گرفته است. به گونه ‌ای که همواره فیلم‌‌هایی از ایران را برجسته می‌کنند و تحت حمایت قرار می‌‌دهند که مطابق منافع دولت‌های برگزارکنندگان این جشنواره‌ها، ساخته شده باشند.
این جشنواره‌ها یا محافل سینمایی، از اصول مدنظرشان هیچ گاه عقب‌نشینی نمی‌کنند و سعی ندارند تا همه قطب‌ها و جبهه‌های بین‌المللی را راضی کنند. بلکه به فضاسازی تبلیغاتی علیه یک جبهه و به سود جریانی دیگر عمل می‌کنند.
جشنواره جهانی فیلم فجر هم می‌تواند نسبت به وضع کنونی خود تأثیرگذاری و نفوذ بیشتری در سینمای جهان پیدا کند، به شرطی که شبیه به همین جشنواره‌ها رفتار کند. یعنی یک هدف و راهبرد متفاوت و مختص به خود را تعیین و تثبیت کند، به جای چهره‌های خنثی و هضم شده در سینمای غالب بر جهان، سراغ افراد معترض و مخالف خوان در برابر سلطه فرهنگی هم در داخل و هم خارج از کشور برود و سینمایی را الگوسازی کند که مطابق با اصول و معیارهای ایران در صحنه بین‌الملل باشد. همه مردم دنیا ایران را کشوری ایستاده در برابر قدرت‌های جهانی و حامی سازمان‌های آزادی بخش و مقاومت می‌شناسند. جشنواره جهانی فیلم فجر هم می‌تواند با الهام از این جهت گیری آشکار و صریح، جایگاهی خاص و منحصر به خود در عمق سینمای جهان پیدا کند. به طور مثال، جشنواره فیلم کن هر سال جایگاه ویژه را برای برخی از فیلمسازان ایرانی که از سوی حاکمیت متهم به اقدامات امنیتی شده‌اند تعریف می‌کنند و حتی در برخی دوره‌ها، صندلی خالی هم برای آنها تعیین کردند! آیا مسئولان جشنواره جهانی فیلم فجر هم حاضر هستند این‌گونه عمل کنند و مثلا افرادی که توسط دولت فرانسه محکوم شده‌اند را به جشنواره خود دعوت کنند یا برای آنها بزرگداشت برگزار کنند؟

با نگاهی به هر ۵ فصل این سریال

پایتخت چگونه به یک پدیده فرهنگی تبدیل شد؟

با همه انتقاداتی که به «پایتخت ۵» وارد است و به رغم برخی ضعف‌های ساختاری و محتوایی این سریال، اما نمی‌توان این واقعیت را انکار کرد؛ «پایتخت» -حتی در پنجمین سری خودش- یک پدیده فرهنگی محبوب و مردمی است. در ۲۰ شب اول سال ۹۷ ساعت ۲۲ همه مردم هر جا که بودند توجهشان به این سریال جلب می‌شد. این محبوبیت، محدود به بزله گویی‌ها و کمدی غالب در این سریال نیست -چه اینکه در سایر سریال‌هایی که در نوروز پخش می‌شدند نیز چنین شوخی‌هایی وجود داشت-، اما چه عاملی سبب این موفقیت «پایتخت ۵» شد.
بدون تردید، بخش مهمی از این علاقه مندی فراگیر به چنین سریالی به عقبه و سابقه آن بر می‌گردد. فصل‌های اول، دوم و به ویژه سوم «پایتخت» با تلفیقی از کمدی پاک، قهرمان پردازی و توجه به ارزش‌ها و آرمان‌های ملی و دینی به دل مردم راه پیدا کردند. نمایش بی پیرایه زندگی واقعی مردم، عامل اصلی نفوذ این مجموعه در دل‌ها بوده است. «پایتخت» از معدود محصولات سینما و تلویزیون ایران در سال‌های اخیر است که توانسته با تمرکز بر یک زیست-بوم خاص و دستمایه قرار دادن فرهنگ و آداب آن، تصویری عام و ملی از فرهنگ و سبک زندگی نمایش دهد. با اینکه محور داستان در این سریال، گروهی از آدم‌های اهل مازندران با لهجه، رفتار و برخی خصلت‌های اخلاقی مردم این خطه از سرزمین ما هستند و حتی موسیقی آن نیز ملهم از نوا‌های مازنی است، اما همه ملت ایران فضای جاری بر این سریال را با ذائقه و روحیات خود نزدیک می‌بینند. شخصیت هایی، چون نقی، هما، ارسطو، بابا پنجعلی، فهیمه، رحمت، بهتاش و ... در عین خاص و متفاوت بودن، اما طوری طراحی و اجرا شده‌اند که باورمان نمی‌شود آن‌ها ساختگی‌اند و تصور می‌کنیم که با آدم‌هایی واقعی مواجه هستیم. پایتخت، با تکیه بر این فضای متفاوت و مردمی و قدرت شخصیت‌هایی نزدیک به ذائقه عامه مردم که در سه فصل اول قوام یافته بودند، به دل مردم راه یافت. همین مسیر در فصل چهارم این سریال نیز ادامه یافت. با این تفاوت که در «پایتخت ۴» روابط آدم‌ها رو به تنش رفت و آن سادگی و صداقتی در روابط آن‌ها جاری بود، در این قسمت کمتر دیده می‌شد. جای آن صفا و یکرنگی را زیرآب زنی گرفت. تا آنجا که به زعم برخی، اگر قرار بود منطق روایت رعایت شود، باید قسمت آخر این سریال به جدایی هما از نقی می‌انجامید! ساختار روایت «پایتخت ۴» نیز از انسجام و قوت سه فصل اول فاصله گرفت و تحلیل رفت.
چنین روندی در «پایتخت ۵» نیز تکرار شد. این بار نیز ساختمان اصلی درام بر کاراکتر‌هایی بنا شد که در فصول اول تا سوم، استوار شده بودند و کمتر کسی بود که به آن‌ها دل بدهد و بتواند دل بکند. مخاطب بیش از داستان و درام، با این شخصیت‌های جالب و شگفت انگیز که شبیه به خود مردم هستند درگیری ذهنی پیدا می‌کردند و تکه پرانی‌ها و حرف‌های و حرکات با نمک آن ها، موتور محرکه این سریال بود. همچنین اخباری که از گوشه و کنار به گوش مردم می‌رسید که قرار است نقی و یارانش در این قسمت به دل داعش بروند نیز کنجکاوی بسیاری را برانگیخته بود.
اما در قسمت‌های میانی، مسیر داستان طوری پیش رفت که نگرانی‌هایی را برانگیخت؛ علی آبادی‌هایی که قبلا به خاطر روحیه ساده و بی ریای روستایی خود دل مخاطب را به دست می‌آوردند، دل به سفری سپردند که هر چه آن‌ها را از وطن دورتر می‌برد، بین آن‌ها و خلق و خوی زیبا و دل نشینشان نیز فاصله می‌انداخت. آن‌ها که نماد پاکی و سلامت اخلاق بودند، کارشان به همکاری در قاچاق لباس کشید و در فرودگاه و پرواز، فتنه با پا می‌کردند. معمولی‌هایی که مهاجرت به پایتخت ایران با روحیاتشان ناسازگار بود، این بار فرزندانشان برای رهایی از مچ گیری در ایران سودای مهاجرت به ینگه دنیا را در سر یافتند! رفتار‌های عاشقانه ارسطو که در فصل‌های قبلی پاک و بی‌آلایش می‌نمود و با هدف ازدواج شکل می‌گرفت، در این سری به هیز بازی در هواپیما و نفربر تبدیل شد و بهتاش هم اصطلاح «just friend» را وارد ادبیات روابط نامتعارف ایرانیان کرد! حتی باباپنجعلی نیز بدون هیچ دلیل قانع کننده‌ای و بی آنکه بار کمدی سریال را افزایش دهد، دستش کج شده بود! عامل اصلی شوخی و خنده هم در بسیاری از لحظات این سریال نه در موقعیت‌های طنز بکر و کم نظیر و شیرین کاری شخصیت‌ها بلکه با سوءتفاهم یا توهین و تمسخر آدم‌ها پیش می‌آمد. ابراهیم تاتلیس هم به این نگرانی‌ها اضافه شد. غافل از اینکه «پایتخت» در همه فصول آن متکی به بازنمایی جلوه‌های فرهنگ بومی و سنتی مردم ایران بوده است و نمایش کلیپ‌های تبلیغ گردشگری ترکیه همراه با صدای این خواننده، توی ذوق می‌زد و ربطی به راهبرد دراماتیک در این سریال نداشت. پایتختی که به خاطر همان شاخصه‌هایی که برشمردیم، به قدری قدرت جذابیت و محبوبیت داشت که هیچ نیازی به این بازی‌ها نداشت.
«پایتخت ۵» با سکانس سقوط بالون باز هم اوج گرفت. جلوه‌های تصویری ایجاد شده در صحنه‌های گرفتار شدن بالون در طوفان و وسط دریا، نمونه‌ای کم نظیر در سینما و تلویزیون ایران بود. هم خوش ساخت و سنجیده بود و هم باور پذیر. در ادامه و با ورود نقی و یارانش به سوریه، فضای وحشت و هراس و سپس حماسه با کمدی آمیخته شد. در مرحله ورود داستان به سوریه، «پایتخت ۵» تبدیل به یک سریال استراتژیک می‌شود، یعنی دقیقا همان چیزی که از حلقه‌های مفقوده عرصه سریال سازی در ایران است. بسیاری از کشور‌ها امروز از ابزار جذاب و مردم پسندی، چون سریال‌های دراماتیک برای اهداف کلان خود استفاده می‌کنند. کره‌ای با امثال «جومونگ»، گذشته‌ای پرافتخار برای خود می‌سازند و آمریکایی‌ها سبک زندگی و جنگ‌های نظامی خود را توجیه و تبلیغ می‌نمایند. اما در کشور ما کمتر سریالی با این ویژگی‌ها ساخته می‌شود. این مسئله زمانی بغرنج‌تر به نظر می‌رسد که با گذشت چند سال از نبرد با داعش در سوریه و عراق و با اینکه ایران در صف اول دفاع در برابر هجوم تکفیری‌ها بوده، اما تا قبل از این هیچ سریالی با این موضوع تهیه و تولید نشد. قسمت‌های آخر سریال «پایتخت ۵» تلاشی کوتاه، اما موثر برای جبران این کم کاری بود.
صحنه‌های جنگی در این سریال نیز همچون بخش سقوط بالون، تمیز و استاندارد از آن درآمدند. این سریال از دریچه نگاه شخصیت‌های خود توانست بخش کوچکی از واقعیت‌های دهشتناک مردم تحت اشغال داعش را نشان دهد. مثل صحنه‌ای که نفربر حامل علی آبادی‌ها از کنار خودروی داعشی‌های می‌گذشت و ترسی حیرت آور را به مخاطب منتقل می‌کرد. موقعیت ملتهبی که در آن نقی سعی می‌کرد رگبار نفربر را به سمت داعشی‌ها ببرد و از ترس کنترل خود را از دست داده بود، یک نمایش خیره کننده و تأثیرگذار بود. مثل جنگ نفس گیر و رو در رو با داعشی‌ها در قسمت آخر که از ورای آن، ارزش مقاومت به نمایش درآمد. مردم تنها با این دو قسمت، بخشی از سیاهی داعش و درخشش مدافعان حرم را درک کردند.‌ای کاش تأثیرگذاری همین دو سه قسمت پایانی «پایتخت ۵» عامل انگیزه بخشی برای مدیران و برنامه سازان صداوسیما بشود تا تلاش و برنامه ریزی خود برای تولید آثار دیگری درباره ماجرا‌های منطقه و مدافعان حرم را افزایش دهند.

مطالب بیشتر من را در تلگرام دنبال کنید: https://t.me/arashfahim1396