نگاهی به فیلم «ماجرای نیمروز: رد خون»

روایت جلادان و شهیدان سال 67

 

سال 67 یکی از مقاطع پرحرف و حدیث در تاریخ معاصر ایران است. پایان جنگ تحمیلی هشت ساله، حمله نظامی منافقین به نیابت از صدام به ایران و عملیات مرصاد و مجازات منطقی و به حق تتمه این گروهک تروریستی در داخل، زمینه‌سازی برای آغاز دولت سازندگی و... وقایعی هستند که هر یک وسعتی به اندازه یک قرن دارند و می‌توان درباره هر کدام از این موضوعات، هزاران صفحه تاریخ نگاری کرد. با این حال، دستگاه فرهنگی ما درباره این بخش از تاریخ ایران، ساکت بوده است. مخالفان انقلاب اسلامی نیز از این سکوت نهایت سوءاستفاده را انجام داده است. این طبیعی است؛ وقتی ما تاریخ خودمان را ننویسیم، دیگران دست به کار می‌شوند و آن طور که دلشان می‌خواهد تاریخ را جعل می‌کنند. مثل همان اتفاقی که درباره برخی از وقایع دهه 60 و به‌ویژه مجازات گروهک‌های تروریستی در سال 67 رخ داده و جای شهید و جلاد را تغییر داده‌اند. دشمن، آنها را که جوخه ترور راه انداختند و مردم بی‌گناه و غیرنظامیان را قتل‌عام کردند، قهرمان و مظلوم می‌نماید و آنهایی که در برابر این جلادان ایستادند را ظالم! اما فیلم‌های «ماجرای نیمروز» یک و دو، حداقل کاری برای این غبارزدایی از تاریخ در سینما محسوب می‌شوند.

قسمت دوم فیلم ماجرای نیمروز با نام «رد خون» در پی تصویرسازی جدید و متفاوتی از مقابله مدافعان امنیتی کشور و گروه‌های تروریستی در سال 67 است. این فیلم نسبت به قسمت اول که همین موضوع را در سال 60 نشان می‌داد، پیچیده‌تر شده که استعاره‌ای از تغییر و پیچیدگی شرایط و موقعیت‌ها در یک مقطع زمانی هفت ساله است.

محمدحسین مهدویان پس از «آخرین روزهای زمستان»، «ایستاده در غبار»، «ماجرای نیمروز»، «لاتاری» و «ترور سرچشمه» با «رد خون» نیز نشان داد که هنوز، هم به تاریخ و مسائل انقلاب اسلامی علاقه‌مند است و هم به تلفیق مستند و داستان. در فیلم جدید وی، جنبه‌های داستانی نسبت به آثار قبلی‌اش پررنگ‌تر شده اما سبک روایی وی نیز سخت‌تر شده است. یعنی برقراری ارتباط و پی‌گیری سیر اتفاقات در فیلم جدید، نسبت به آثار قبلی، کمی دچار دست انداز است.

قسمت اول «ماجرای نیمروز» که اولین بار سال 95 در سی و پنجمین جشنواره فجر به نمایش درآمد، شگفتی و ذوق بسیاری را برانگیخت؛ پس از مدت‌ها فیلمی تاریخی و انقلابی به نمایش درآمده بوده که ضمن وفاداری به اصل حوادث،مخاطب را به وجد می‌آورد و جنبه‌های زیباشناختی قابل‌توجهی داشت. فیلمی که در قالب یک درام نفس‌گیر و ملتهب و با فضاسازی مستندگونه، به وقایع پرخون تیر سال 60 پرداخت؛ داستان این فیلم درباره عملیات شکار یکی از مراکز طراحی و اجرای ترور سازمان منافقین بود.

اما قسمت دوم «ماجرای نیمروز» به دل جوخه‌های ترور رفته است و جنایات سازمان منافقین خلق در سال 67 را بی‌پرده نمایش می‌دهد. این بار داستان فیلم در واپسین روزهای جنگ تحمیلی آغاز می‌شود. گروه ضدترور که در قسمت قبلی دیده بودیم، همچنان با منافقین درگیر و پی‌گیر طرح‌های خونبار آنها هستند. هر چند که برخی از اعضای گروه شهید و یکی از آنها که در قسمت قبل نفوذی بود،به منافقین پیوسته است. در کنار کمال، صادق، مسعود و عباس، دو نیروی جدید با نام‌های ابراهیم و افشین نیز حضور دارند و این تیم دچار تغییراتی شده است. همچنانکه میدان و کار آنها نیز نسبت به سال 60 گسترده و سخت‌تر شده است. چون در این زمان، منافقین به جای چند خانه تیمی در تهران، یک پادگان در عراق راه انداخته‌اند و قصد دارند در عملیاتی موسوم به فروغ جاویدان با پشتیبانی صدام، به ایران حمله کنند. عباس زریباف هم که در قسمت قبل، عامل منافقین شناخته شد، در این قسمت یکی از فرمانده‌های پادگان‌اشرف است.

«رد خون» نسبت به قسمت قبلی «ماجرای نیمروز» روایت پیچیده‌تری دارد؛ چون جنبه‌های روان‌شناختی در آن پررنگ‌تر است. این پیچیدگی در جبهه «خیر» بیشتر است. از این نظر که در قسمت قبلی، نیروهای خودی، خالص‌ و بی‌پروا و «یکدست» نمایش داده شد؛ طوری که مخاطب فیلم با هر گرایش فکری و هر سلیقه‌ای با آنها همراه می‌شد؛ حتی «کمال» به‌عنوان نماینده طرز تفکر به اصطلاح افراطی، شمایلی قهرمان و ناجی داشت و موجب پالایش فضای فیلم می‌شد.

اما «ماجرای نیمروز: رد خون» فاقد قهرمان به معنای واقعی است و شخصیت‌های مثبت آن، خاکستری به تصویر کشیده شده‌اند. قرار بوده «صادق» شخصیت‌محوری باشد، اما هیچ فرصتی برای برقراری ارتباط عاطفی مخاطب به وی در طول فیلم فراهم نمی‌شود. کمال، همچنان تند و آتشین است، اما جذابیت سابق را ندارد و به نظر می‌رسد کمی خسته است. البته این مسائل، ناشی از پس زمینه سیاسی و اجتماعی آن مقطع از تاریخ ایران است. دورانی که نیروهای انقلابی، نظامی و امنیتی کشور، شرایط دشوار و پیچیده‌ای را می‌گذراندند. پایان جنگ تحمیلی و نوشیدن جام زهر، خود حادثه‌ای زهرآگین برای آرمانگرایان آن زمانه بود. تحرکات گروهک‌های مختلف و هجوم خون‌آشامان منافق به کشور، به اضافه تغییراتی که رفته رفته در صفوف نظام سیاسی ایران در حال اتفاق بود، آن روزها را به یکی از دوره‌های پرتقاطع و سخت تاریخ ایران تبدیل کرده است. سالی که به اندازه یک قرن حادثه و ابهام و سؤال در بر دارد، اما نظام فرهنگی ما کمتر به سمت این بخش از تاریخ رفته. اما تلخ‌ترین حادثه در آن زمان، حمله سازمان به اصطلاح مجاهدین خلق به مردم و هموطنان خودشان بود. به همین دلیل هم بر خلاف قسمت اول «ماجرای نیمروز» که مطابق شرایط زمانه‌ای که به تصویر کشیده «حماسی» است، «رد خون» هم مثل دوران به تصویر کشیده شده یک «تراژدی» است.

فیلم «ماجرای نیمروز:رد خون» صریح‌ترین فیلم در نمایش رذالت و خباثت منافقین است. تلفیق حرف‌ها و دیدگاه‌های ایدئولوژیک سران این سازمان مخوف با جنایات آنها، نوعی هم‌پوشانی نظر و عمل را در فیلم پدید آورده است. در فیلم، هم صحنه‌هایی از اردوگاه ‌اشرف می‌بینیم و اینکه دستگاه مغزشویی آنجا چگونه کار می‌کند و هم بازتاب افکار منافقانه را در ترور و جنایت. صحنه‌های تکان‌دهنده قتل‌عام مردم و به دار آویختن پاسداران و به آتش کشیدن اجساد، این اثر را به فیلم‌های ژانر وحشت نزدیک کرده است.

«ماجرای نیمروز2: رد خون» قطعا نسبت به «ماجرای نیمروز» در تهییج و جلب رضایت مخاطب، عقب‌تر است. چون داستان این قسمت از فیلم، سنگین‌تر است؛ ضعف در شخصیت‌پردازی و ضعیف نشان دادن جبهه خودی‌ها هم مزید بر علت شده است. نباید فراموش کرد که مخاطب این فیلم با هر گرایش و طرز فکری، انتظار «قهرمان» بودن مدافعان وطنش را دارد. اما نقطه قوت فیلم، افشاگری درباره برخی از واقعیت‌های سازمان منافقین و برملاساختن تاریخ تاریک جنایات آنهاست. جلوه‌های ویژه و صحنه‌های جنگی فیلم نیز دارای جاذبه هستند.

مطالب بیشتر از من را در تلگرام دنبال کنید: https://t.me/arashfahim1396

به بهانه پخش فیلم «چ» از سیما در هفته دفاع مقدس

وقتی حال حاتمی کیا درباره گذشته «چ» گونه می شود!

«چ» هفدهمین فیلم ابراهیم حاتمی کیا، أثری پر خون و سرشار از طراوت و گرما و نمایشی حرفه ای و قدرتمند از سینمایی باشکوه و حیرت آور است. این فیلم، نمونه ای است از سینمای استاندارد و آنچه طی سال های اخیر با عنوان «فیلم فاخر» مطرح شده است. پس از نمایش موفقیت آمیز «چ» در سی و دومین دوره جشنواره فیلم فجر و استقبال خوب از این فیلم، خیلی ها گفتند که این فیلم، بازگشت حاتمی کیا به سینمای دفاع مقدس است. اما واقعیت این است که «چ»، نه بازگشت، که حرکت رو به جلو و ترقی اوست.

یکی از عواملی که حاتمی کیا را به فیلمسازی مولف و صاحب سبک تبدیل کرده است، همین نگاه پیشتاز و رو به آینده ای است که در فیلم های او تجلی یافته است. اغلب فیلم های این کارگردان، ضمن اینکه بازتابی از یک زمانه هستند اما در زمانی خاص محدود نمی شوند. مثلا فیلم «آژانس شیشه ای» در عین حال که به بی عدالتی های اجتماعی دوران مشهور به سازندگی می پردازد و مخاطب با دیدن آن می تواند به شرایط آن دوره آگاهی بیشتری بیابد اما دارای تاریخ مصرف نیست و برای نسل های امروز و فردا هم قابل تأمل است.

این ویژگی در فیلم «چ» به اوج خود رسیده است. به خصوص که این فیلم، درباره گذشته ای نه چندان دور است. بازنمایی وقایع تاریخی در رسانه ها و ازجمله در سینما، هدفی جز تماشای حال در آینه گذشته ندارد. در واقع، فیلم های تاریخی و گذشته پرداز، مسائل و حوادث امروز را در قالب روایتی تاریخی بازگو می کنند. هیچ فیلم تاریخی را نمی توان یافت که بدون اشاره و کنایه به وقایع زمان حال ساخته شده باشد. این ویژگی، در فیلم «چ» هم دیده می شود. این فیلم به بخش مهم و حساس، اما کمتر شناخته شده ای از تاریخ معاصر کشورمان می پردازد. دوره ای که گروهک های تجزیه طلب با پشتیبانی های آمریکا و اسرائیل قصد جدا کردن بخش هایی از کشورمان را داشتند. اما مقاومت مردم این مناطق و به ویژه حضور نجات دهنده سردارانی چون شهید چمران و شهید وصالی، این توطئه شوم را خنثی کرد. توجه به این مقطع مهم از تاریخ کشورمان در این زمان، گویای هوشمندی حاتمی کیا است. چون امروز هم همان جریان ها و دولت هایی که توطئه تجزیه ایران را داشتند در حال پی گیری آن توطئه، به روش های دیگری هستند. «فتنه88» هم به مثابه یک کودتای مخملین، قسمتی از پازل تجزیه و از هم پاشیدن کشور ایران بود که نافرجام ماند. و البته این توطئه همچنان ادامه دارد.

تأکید «چ» بر نقش منجی گرایانه «رهبر» هم بخشی از مهندسی نگاه تاریخی این فیلم است. در فیلم می بینیم، درست در شرایطی که همه چیز معلق است و به ظاهر هیچ کورسوی امیدی برای نجات باقی نمانده است، این «عصای خمینی» است که قائله را خاتمه می دهد؛ آنجا که مذاکره، تنها به پیش روی بیشتر دشمن می انجامد و نتیجه ای جز انزوای بیشتر نیروهای خودی ندارد، دم مسیحایی «ولایت فقیه» است که شر شیطان را کم می کند. شخصیت پردازی دکتر عنایت، سرکرده تجزیه طلب ها و حرف های او، آشناست. ریزه کاری کارگردان در ترسیم این شخصیت و تجمیع بسیاری از خصلت های شبه روشنفکرهای ضدوطنی در وی شاهکار است. ضددین و سکولار بودن، مخالفت وی با حمایت از جنبش های مقاومت خارج از کشور، تظاهر به صلح طلبی و آزادی خواهی و در همان حال اسلحه کشیدن روی مردم بی گناه و ... همه خصوصیات سردمداران گفتمان به اصطلاح حقوق بشری و دموکراسی است که در «دکتر عنایت» جمع شده اند. تصریح فیلم بر حضور «اسرائیل» در پشت صحنه اتفاقات فیلم و تأکید بر اینکه ما اهل مذاکره ایم اما نه به هر قیمتی، گذشته «چ» را به حال امروز جامعه ما و وقایع جاری و ساری در آن برمی گرداند.

نکته مهم این است که همه این واقعیت های روز اجتماعی و سیاسی، در فیلم «چ» براساس حوادث واقعی رخ داده در گذشته جان می گیرد. و چه خوب که همه این حرف ها بر مدار درام و تصویر نقش می بندند، نه شعار. حاتمی کیا نه محتوا را فدای فرم کرده و نه فرم را قربانی محتوا. از این نظر، «چ» یک الگو برای سینمای ارزشی است. طی سال های اخیر، برخی تلاش کرده اند تا این گونه القا کنند که فیلم ارزشی یعنی فیلمی که فقط محتوای خوبی دارد و در آن از فرم خبری نیست. اما واقعیت این است که فیلم ارزشی در معنای واقعی خود، به طور توأمان هم از ساختاری چشم نواز و خیره کننده و استوار برخوردار است و هم محتوایی متعالی و مترقی دارد. فیلم «چ» مصداق چنین سینمایی است. فقط کافی است سکانس افتتاحیه فیلم، آنجا که دکتر چمران سوار بالگرد، بر فراز کوه های کردستان، خودش را به پاوه می رساند را بررسی کنیم؛ شگفت انگیز و حیرت آور است. و یا سکانس سقوط بالگرد مجروحان، که به جرأت باید گفت، بازسازی چنین صحنه ای از نظر فنی و تکنیکی در تاریخ سینمای ما کم نظیر است. کشمکش های پی در پی و در داستانی پر افت و خیز -با تم، مبارزه در سایه مرگ- روایت فیلم را سرپا و سرزنده نگه داشته. حتی یک دم از فیلم، خالی از مسئله و گره و تنش نیست و همین باعث می شود تا مخاطب یک لحظه هم از فیلم جدا نشود.

فیلم «چ» همچنین یکی از کمبودهای رنج آور سینمای دو دهه اخیر ما را پر کرده است؛ سینمای قهرمان محور! قهرمان پردازی، یکی از وجوه و ستون های اصلی سینمای پرجاذبه و طالب مخاطب انبوه است. بدون شک، یکی از زمینه های کاهش مخاطب در سینمای ایران در 16 سال اخیر، ضعف در قهرمان سازی بود است. در مقابل، آنچه سینمای هالیوود را همچنان پرمخاطب و جریان ساز نگه داشته است، قهرمان محوری است. عجیب این است که آمریکایی ها هیچ قهرمانی به معنای واقعی کلمه نداشته اند و به همین دلیل در فیلم های خود اسطوره های مصنوعی و جعلی به وجود آورده اند. اما سینماگران ما با وجود برخورداری از طیف گسترده و متنوعی از اسوه ها و اسطوره ها، دچار چنین کمبودی شده اند! «چ» شمایلی از سینمای اسطوره پرداز با الهام از قهرمان های حقیقی است. شهدا، ستاره های همیشه پرفروغ آسمان تاریخ این سرزمین هستند و حاتمی کیا در فیلم جدید خود به خوبی از چنین پتانسیلی برای درام پردازی بهره برده است. لازم نبوده تا کارگردان ما برای قهرمان پردازی، بتمن و سوپر من بسازد، «اصغر وصالی» یک قهرمان واقعی است که تاریخ و جغرافیای این کشور، به او و امثالش مدیون هستند. شخصیت چنین اسوه هایی آنقدر پرجاذبه و دوست داشتنی است که کافی است فیلمسازهای ما آن ها را «واقعی» و همان طور که بوده اند نمایش دهند تا سینمایی فراتر از فیلم های ابرقهرمانی پدید آید. و البته شخصیت «مصطفی چمران» آنقدر بزرگ است که حتی کارگردان توانمندی چون حاتمی کیا هم در نزدیک شدن به او احتیاط کرده، چون می دانسته که قاب محدود تصویر، تاب عظمت چمران را ندارد. و قهرمان اصلی این فیلم، همان طور که در ابتدا گفتیم، امام خمینی(ره) است؛ روح خدا که تاریخ ساز بود و ناجی وجب به وجب این سرزمین و فیلم «چ» ادای دینی است به او.

حیرت در میان هور و آتش

«هور در آتش» فیلم حیرت انگیزی است؛ مهم و حیرت آور! حیرت بخش است، چون جهانی میان رویا و بیداری را پدیدار می‌کند؛ تجلی‌بخش دنیایی است میان واقعیت و فراواقعیت و تجربه‌ای است که تنها مردان حماسه‌ی عشق را یارای درک آن است. و فیلم مهمی است، چون به سینمای ایران عیاری تازه بخشید. این فیلم به تکامل و حرکت رو به جلوی سینمای ملی ایران و به طور خاص، سینمای دفاع مقدس کمک شایانی کرد و یکی از تابلوهای افتخارآمیز برای نمایش حقایق دوران جنگ تحمیلی است.

«هور در آتش» و چند نمونه انگشت شمار دیگر –از قبیل «مهاجر»، «دیده بان»، «سفر به چزابه»، «حماسه مجنون»، «سجاده آتش»، «چشم شیشه‌ای» و ...- نمادهای اصلی و اصیل سینمایی هستند که ایستادگی هشت ساله ملت ایران را درست به تصویر نکشیدند، نه درشت!

«عزیزالله حمیدنژاد»، کارگردانی که خود تجربه‌ی حضور در جبهه‌های نبرد میان حق و باطل را تجربه کرده بود، با فیلم «هور در آتش» نقش بسزایی در ایجاد یکی از پرشورترین و طلایی ترین دوران‌های سینمایی در ایران را داشت. دوره‌ای که متأسفانه خیلی زود تمام شد و از نیمه دهه‌ی 70 و غلبه سیاست‌های فرهنگی غرب‌گرا و تساهل طلب، عملا به انزوای سینمای دفاع مقدس و در نتیجه تضعیف کل سینمای ایران انجامید.

مهم ترین ویژگی فیلم «هور در آتش» و نمونه‌هایی شبیه به آن را باید پیوند زدن میان سینما –به عنوان یکی از فرزندان مدرنیته‌ی غربی- و فرهنگ اصیل و بومی ایران دانست؛ بی هیچ اغراق و شعارزدگی و تظاهر و تصنعی. با دیدن این نوع فیلم‌ها این حس به آدم دست می‌دهد که گویی سینما برای ما بوده و در همین سرزمین اختراع شده است. هرچند که تبلور این شیوه‌ی فیلم سازی، خود بیش از هر چیزی مدیون زیست در فضای قدسی تابنده از انقلاب اسلامی و دفاع مقدس بود. شاید اگر این دو زلزله‌ی بزرگ تاریخی –انقلاب اسلامی و دفاع مقدس- رخ نمی‌داد، این تجربه سینمایی نیز هرگز پدیدار نمی‌شد.

«هور در آتش» روایت یک تناقض است؛ جنگ در معنای واقعی خویش و حداقل در جهان معاصر ما ارمغانی جز مرگ و نفرت نداشته است. اما این فیلم، حکایت شکوفایی و عشق است؛ داستان پرسه زدن عاشقی در دل نیزارها برای یافتن محبوب گمشده خویش است و این همان مثنوی «نی نامه» مولاناست. انسانی که از جدایی‌ها شکایت می‌کند و همواره در پی نیستان حقیقی خودش است و بالاخره روزگار وصل خویش را باز می‌یابد. جست‌وجویی که زندگی همه‌ی عرفا را تشکیل می‌داد و ادبیات کهن و هزار ساله‌ی ما را نیز به تسخیر در آورده و در همه لحظات هشت سالِ مقدس به وقوع می‌پیوست.

سفر بابا عقیل (مهدی فقیه) به منطقه‌ی جنگی، همان سیر و سلوکی است که همیشه در عرفان ما طرح شده است. او برای یافتن فرزند خویش دل به دریا می‌زند و تن به هور می‌دهد. برای رسیدن به مقصودش از منازل و مراحلی می‌گذرد. هر چه جلوتر می‌رود، سفر دشوارتر می‌شود، بلا او را فرا می‌گیرد. تا آنجا که مجبور می‌شود، از همه چیز خودش بگذرد، حتی آن چیزهایی که به ظاهر اسباب زیبایی و لذت هستند، اما برای نیل به محبوب حقیقی باید همه چیز را فدا کرد و به آب سپرد. در آخرین مرحله است که بلا به اوج می‌رسد، سالک به محاصره دشمن در می‌آید، اما مقصودی که موجب همه این سختی‌ها بوده، ناجی عاشق می‌شود و او را در آغوش می‌گیرد.

در همین فضاست که جنگ و انفجار و تفنگ، از موجوداتی پلید و وسائلی صرفا کشنده فراتر رفته و به وسائطی برای نجات و تقرب به حق تبدیل می‌شوند. اسلحه در دست متجاوز و مهاجم، ابزاری مخوف و ضدانسانی است، اما اگر در دست کسی باشد که از حق دفاع می‌کند، نه تنها وسیله‌ی مخربی نیست که هویتی دوست‌داشتنی پیدا می‌کند. در این فیلم هم تفنگ و آتش و انفجار، هیچ هراسی ندارند، چون راه را برای وصال فراهم می‌کنند.

این است که «هور در آتش» را به فیلمی ‌اعجاب انگیز و حیرت آور تبدیل کرده؛ فیلمی که تلفیقی است از ادبیات و عرفان فارسی، جنگ تحمیلی و سینما. شاید اگر مولانا به جای قرن هفتم هجری در دوران ما زاده می‌شد، به جای سرایش «نی نامه» فیلمی شبیه به «هور در آتش» می‌ساخت!

 

شگفتی «هور در آتش» آنجاست که همه این ترکیب‌ها و تلفیق‌ها –که شاید اصلا به طور ناخودآگاه و به شکل غریزی و ذوقی اتفاق افتاده باشد- بدون هیچ تصنعی بروز یافته است. چون معمولا در این گونه تجربیات، احتمال افتادن در دره‌ی تصنع خیلی زیاد است. کار سهمگینی است، خلق یک درام واقع نمای عاشقانه و عارفانه در فضایی جنگی. شاید دلیل چنین اتفاقی، نگاه استنادی و بی‌غرض کارگردان فیلم به جنگ تحمیلی باشد.

 

معمولاً کسانی که با هدف سرودن پرت‌وپلاهای ضد جنگ و یا نمایش عملیات‌های شبه رمبویی به سراغ ساخت فیلم جنگی می‌آیند، کارشان دچار شعارزدگی و تصنع می‌شود. همه‌ی اصرار ما به اینکه در تولید فیلم درباره‌ی آن دوران هشت ساله باید حقیقت قدسی موضوع حفظ شود، به خاطر این است که فیلم از ابتلا به دروغ‌گویی و تحریف و تصنع در امان بماند. اتفاقاً مصنوعی ترین فیلم‌های ساخته شده در این حوزه، همان فیلم‌هایی بوده‌اند که خواسته یا ناخواسته به دام مخالف‌خوانی و ضدجنگ سازی افتاده‌اند. این درحالی است که تجربیات منحصر به فردی چون «هور در آتش» حاصل تسلیم شدن فیلم ساز در مقابل حقیقت مقدس دفاع هشت ساله بوده‌اند. امروز هم اگر در پی سینمایی اصیل و راستگو هستیم، چاره‌ای نداریم جز اینکه تسلیم حقایق باشیم.